Las Otras Historias

INTERVENCIÓN EN EL ESPACIO PÚBLICO ENCURSO

2007-11-12T20:17:00.000-05:00

Después de dos meses de trabajo, cómo nos propusimos en un principio, Encurso se hizo realidad; tomó rumbos inesperados y resultó algo que superó las expectativas, se salió de nuestras manos y cobró vida propia, fue más que arte en el espacio público, fue una intervención real: sin permisos ni autorizaciones, quebrando por un momento la cotidianidad de la gente, haciendo otro uso del espacio público.

Para quienes deseen mayor información de lo que fue Encurso, pueden hacer click A Q U Í y visitar el blog; y para quienes deseen participar de la próxima intervención, no duden en ponerse en contacto, la idea, como siempre, es hacer algo, no oxidarse, hacer algo diferente y ver qué pasa.

Comentario

2007-11-12T20:08:00.000-05:00

Cometario al texto de Rubén: "SARCASMO ANTE LA BARBARIE
Aportes De la caricatura en el arte plástico colombiano en tiempos violentos."

Este artículo muestra perspectivas nuevas desde un tema quizá cercano, debido a mi interés por la caricatura desde mis días de colegio; mi conocimiento limitado al respecto, gracias a su exposición, se abre y me llena de inquietudes. El recorrido histórico, aunque rápido y escueto, es lo suficientemente seductor como para engolosinarnos por el asunto, y así, permitirnos vislumbrar un nuevo terreno de exploración, e incluso de investigación. Lo enunciado en el texto, sin embargo, adolece de una crítica que bien vale la pena que se abra paso dentro del discurso trazado, y para enriquecer la gran pertinencia del tema no sólo para la actualidad nacional, sino también mundial, haría falta una exploración que trascienda las fuentes y las opiniones en torno a las situaciones y personajes involucrados dentro de lo que se nos relata. Aunque el texto queda en deuda dentro de los terrenos de un análisis que supere la coyuntura artística y política, como ya mencioné, seduce lo suficiente para fundar un estudio que profundice y trascienda el lugar común y las referencias que implican los textos citados dentro del cuerpo del artículo. Quizá un análisis historiográfico, que nos permita andar por los terrenos de la semiología, entroncado con la historia del arte, permita al lector inquisitivo actualizar el artículo presentado en clave de despertar a nuevas posibilidades de la experiencia artística y política. La caricatura en sí, aborda elementos resueltamente álgidos, que bien pueden enriquecer el análisis canónico de la historia y la crítica del arte, por lo que un destello como éste, gracias a un tema considerado menor, permita algunos puntos de interés que dinamicen como se debe, la discusión en torno al arte y su relación con la vida cotidiana, para el caso, mediada por la crítica política en su acepción más amplia y problematizadora.

Rodolfo López

Comentario

2007-11-12T20:04:00.000-05:00

Cometario al texto de Nelson: “ACERCA DEL PENSAMIENTO CONCEPTUAL DE JOSEPH KOSSOUT Y SOL LE WITT APLICADO AL PENSAMIENTO DE ALGUNOS ARTÍSTAS CONCEPTUALES COLOMBIANOS DE LAS ÚLTIMAS DÉCADAS DE EXPOSICIONES ABIERTAS, EN SALÓN E ITINERANTES DE MUSEO EN COLOMBIA.”

Ante un texto como este, vale la pena que usted, como autor del mismo se posicione frente a los conceptos de posmodernismo y conceptualismo, a los que hace referencia, si el interés inicial no es profundizar en ellos con ayuda de algunos autores además de los planteamientos de Kosuth y Le Witt. Para mí como lector, sin más interés que develar el texto, el cuadro comparativo y los puntos de interés anunciados, si bien corresponden a un título de orden comparativo, resultan en su desarrollo en un texto de paneo informativo, lo cual dificulta la tarea; lo cual, sin embargo, no va en detrimento de los puntos de interés que se plantean y que vale la pena profundizar gracias a la reflexión. Así mismo, es interesante ver cómo las pretensiones iniciales, por lo menos en el caso de Kosuth, de un arte desligado, si no de la institución, sí de los circuitos comerciales, terminan como en su obra y su discurso, absorbidas por el comercio altamente redituable y de corte vedettista; lo cual puede verse junto a la perspectiva de un supuesto arte de disidencia que es rápidamente colonizado por la academia, junto a una celebrada incorporación a los circuitos de circulación ideológica y comercial hegemónicos; en el análisis de dicha paradoja quizá está el desarrollo de la inquietud inicial que plantea el artículo, sin que ello signifique que un paneo por el arte conceptual nacional y sus espacios de presentación y circulación, comerciales o no comerciales, pero siempre institucionales, sean ajenos a lo que suscita, muy posiblemente sin quererlo, la lectura del texto.

Rodolfo López

EL ARTE FUERA DE LA INSTITUCIÓN

2007-10-23T21:01:00.000-05:00

OMNIPOTENTE MERCADO.

Es incontrovertible el hecho de que el arte ha ampliado, e incluso, ha borrado sus fronteras, lo cual lleva implícito no sólo los medios por los cuales se manifiesta públicamente, para que sea válido como arte y supere su faceta de psicoterapia y/o terapia ocupacional, sino también, las nuevas formas de abordarlo desde la historia y la crítica, gracias, en parte, a un nuevo sistema de registros.

Sin embargo, en lo anterior, hay algo que por más que se quiera, queda siempre por fuera de toda consideración concreta, y es el hecho de preguntarse cuándo el arte es auténtico; cuándo el arte es arte, no qué es arte. La autenticidad implica varios puntos, entre los cuales se encuentra no sólo la claridad con la cual se asume dicho concepto, sino también, y sobre todo, la independencia, tanto de la realidad prefabricada, como de los circuitos del arte, también prefabricados.

Así, el arte, en su estado más puro y por lo tanto, más crítico consigo mismo y con la sociedad, implica grandes dosis de marginalidad e informalidad, con los costos que ello acarrea; en ese orden, al arte no requiere de la institución, sino sólo de su acción en conciencia con lo público, tanto como movilización del intelecto como de despertar de los sentidos y las sensaciones.

El mercado es un medio opresivo para la acción libre, y en ello, el arte no es la excepción; en términos sencillos, el arte, mientras actúa como agente crítico del presente, no es susceptible de ser mercadeado, necesita de una decantación para que el capital lo incorpore, obviamente, con el soporte de la institución artística, cultural, política, social, económica, etc., que en un inicio, dicho arte atacaba.

Rodolfo López

ESBOZO CRÍTICO AL CONCEPTO DE SUJETO DE LA POSMODERNIDAD

2007-10-23T20:58:00.001-05:00

CÓMO GANAR AMIGOS E INFLUIR SOBRE LAS PERSONAS.

La precariedad del individuo es el punto de partida de muchas posturas del posmodernismo, pues no por nada, al igual que los defensores de la modernidad en su faceta más plana, más que referirse a individuo, hablan de “sujeto”, de alguien sujeto a las circunstancias, de alguien que padece las circunstancias, en esencia, hablan de una víctima, y para más señas, de una víctima camaleónica.

Para Lyotard, el gran teórico de la posmodernidad, y al igual que otros pensadores contemporáneos, además de referirse a un sujeto cambiante, hacen referencia a unas circunstancias inciertas, indefinibles, oscuras y avasalladoras, en fin, de un medio, aun más hostil, para la víctima que padece las inmisericordias de la indeterminación abstracta y polivalente, sin que haya posibilidad de cambio.

En ese orden, la posmodernidad, en su faceta más teórica y menos autocrítica, desbocada por la elocuencia y los juegos de palabras, aborda la existencia humana desde la ironía y como resultado de las acciones aparentemente abstractas del sistema sobre los individuos, generando en ellos una confusión indescriptible y paralizante, que deja espacio únicamente para el hedonismo, y su subproducto actual, el consumismo a escala masiva y depredadora.

Todo se reduce a una plena y sumisa adaptación al sistema, olvidando así las complejidades del ser humano; todo ello pareciera ser un himno al hombre sin atributos, al zombie posmoderno, a aquel del que habló con cursilería hipertrófica y extraña visión premonitoria, el precursor de la autosuperación, Dale Carnegie, en 1936, en su Best-Seller “Cómo Ganar Amigos e Influir Sobre las Personas”.

Rodolfo López

Algunas Reflexiones sobre la Educación Artística en Colombia II.

2007-09-03T20:59:00.000-05:00

UNA SOLUCIÓN.

¿Existe algo que nos salve de la deshumanización que sufrimos por parte de un sistema ultrajantemente afrentoso para con la naturaleza humana? Sí, lo dice Hannah Arent: el Amor.

El amor para con los demás y para con lo que se hace, es la piedra de toque para la reivindicación de la condición humana.

No es exclusividad de la Educación Artística salvar al mundo, pero sin embargo, un gran componente de responsabilidad en este sentido le compete a la educación en general y a la educación artística en particular.

El arte es conocimiento, conocimiento a través de la experiencia, de la experiencia que movilice enteramente al ser que la vive, ser cuya razón de ser se da por cuenta del constante aprendizaje.

El nuevo arte es cultura, educación; la nueva educación es aprendizaje mutuo, igualdad de condiciones frente a las posibilidades de conocimiento por medio del descubrimiento de las potencialidades propias. Saber educar es saber decir: Yo soy capaz, usted es capaz, todos somos capaces…

El arte es lo culto, lo popular, lo mediático, es todo, en la medida que permita la experiencia en los términos arriba mencionados; el arte es todo aquello que pueda cambiarnos por vías inesperadas y en lugares inesperados; así, es junto a la ciencia, la posibilidad de descubrir el mundo y cuestionarnos cada vez más, ir más allá de las fronteras trazadas por la normatividad. Educar es aglutinar en una sola entidad a la ciencia y al arte por medio del amor.

Rodolfo López

Algunas Reflexiones sobre la Educación Artística en Colombia I.

2007-09-03T20:58:00.000-05:00

UN PROBLEMA.

A la educación artística en el contexto mundial, se le ha dejado la función de salvar al mundo, lo cual, en el actual contexto, no pasa de ser una frase, pues en vista de la desregulación de lo público, depende de iniciativas privadas no siempre bien intencionadas; pues se proyecta que el arte pase a formar parte de atomizados dominios particulares, y aun así, sea cometido público, cosa difícil en un mundo mediado por la competencia de mercados.

Por ejemplo, en el plan decenal, la educación artística, cuya representación en ferias educativas es bastante alta (aunque con una visión muy pobre y ramplona), no figura concretamente por ningún lado, sólo se dice que es importante, que salvará al mundo y bla bla bla; en cambio, la ciencia y la tecnología (obviamente, parcializada hacia procesos repetitivos de cariz industrial, mas no investigativo) es la única área con presencia concreta y clara dentro de él.

En resumen, se pretende dar al futuro obrero, la habilidad suficiente para pegar tornillos mediante un paquete mínimo de supervivencia e inclusión en la ruleta del consumo, una especie de POS educativo, dentro del cual, el arte y la ciencia investigativa, no tienen lugar; no por nada para la CEPAL somos parte del grupo de “Naciones Perdedoras”.

En un mundo de la efectividad y los resultados directos, el arte y la investigación científica, son excéntricas facetas de la pérdida de tiempo, a menos que se viva en un llamado país desarrollado, que enfoca toda investigación en el lucro y la explotación, donde dicha “excentricidad” genera rédito.

Rodolfo López

Algunas Reflexiones sobre el Arte, la Cultura y la Educación.

2007-09-03T20:57:00.000-05:00

LA DESINSTITUCIONALIZACIÓN COMO POTENCIALIDAD.

El actual panorama de la discusión en torno al arte, lo conducen a la condición de manifestación cultural, más que formal, habiendo superado la serie evolutiva: Belleza como decoración – Sentimiento como expresión – Concepto como libertad (o quizá, verdad); en ese orden, lo importante es que el objeto o la acción artística genere experiencia, con independencia de si es popular, culto o mediático. Cualquier cosa puede ser arte; es todo aquello que podamos llenar de significados, lo cual, parte de la cultura e implica fuertes efectos en la educación.

Un arte que se supera a sí mismo, nos recuerda a la modernidad que se supera a sí misma, o como dice Lyotard, la posmodernidad; dentro de ella todo es posible, lo cual, es tanto una potencia como una trampa mortal. En nuestra sed de certezas, el arte en un contexto posmoderno, deja más que preguntas, decepciona, nos deja sin asidero, sin agarradero.

Si a ello le agregamos el ingrediente de la economía neoliberal, el panorama parece cerrarse en una sinsalida. Sin embargo, jugar al abogado del diablo, una de las propuestas de la posmodernidad, hace que cualquier cosa se potencialice; la desinstitucionalización generalizada puede ser el acabose como puede ser la posibilidad de refundarlo todo, es simple cuestión de redireccionamiento de las energías. Así, el hecho de que las políticas públicas mundiales, concernientes al arte y la educación, conduzcan a la privatización, puede ser el inicio de la exploración en nuevos terrenos del conocimiento. Es cuestión no sólo de mirada, sino de terco redireccionamiento de la energía dedicada al desperdicio en pro de manifestaciones más productivas para la reivindicación de la condición humana.

Rodolfo López

ARTE EN EL ESPACIO PÚBLICO

2007-08-27T20:54:00.000-05:00

Desde hace unos días me viene rondando por la cabeza, la idea de hacer intervención con arte en espacio público.

¿Alguno quisiera formar parte de éste experimento?

Yo sé de un lugar en donde se podría trabajar... ¿Alguno de ustedes sabe de algún o algunos lugares?

Si se animan, no es sino que empecemos a botar ideas, lo que además, podría ir en conjunto o para enriquecer el espacio en la Galería de Colsubsidio que ya tenemos. Supongo que eso puede ser un comienzo.

Yo ya tengo algunas ideas que me gustaría compartir con ustedes, por lo pronto, pueden visitar mi wiki .

Anímense y hagamos algo; pongámonos un plazo, propongo que sea para montar dentro de dos meses.

...¿Qué opinan?...

Rodolfo López

GRUPO BACHUÉ

2007-08-18T15:18:00.000-05:00

RELATORÍA. JULIO 25 de 2007:

Inicialmente, nos preguntamos las razones por las cuales este movimiento no perduro en la práctica de los artistas nacionales, sino como un registro que sirva para la memoria del arte nacional. Entre las causas de la disolución de este grupo y su poca perdurabilidad se encuentran:

· La desunión de los miembros del grupo, pues si estos individuos tenían un pensamiento semejante, no hicieron un grupo real donde estos razonamientos individuales fueran reafirmados por otros, tejiendo fuertes lasos ideológicos.

· La fuerte critica que hizo Marta Traba a este tipo de arte, pues consideraba esta expresión como pasada de tiempo y muy provinciana.

· Muchos de los artistas que compartieron esta ideología eran de una formación académica rigurosa y realizada en excelentes escuelas de arte en el mundo, por lo cual estos sujetos tenían conocimiento de las artes y las vanguardias contemporánea, el movimiento surgió al querer combatir esta influencia europea y crear así una especie de contra vanguardia que reafirmara así una identidad colombiana dentro del arte. Sin embargo la aparición tardía de las vanguardias en nuestro país hizo que muchos artistas las adoptaran, y que el arte del grupo Bachuè fuese mal comprendido y despreciado.

· Que se piense en un arte colombiano con determinadas características y temáticas, impuso unas fronteras automáticamente cercando las posibilidades representativas de los artistas.

· la ingenuidad de estos artistas en dos medidas: Pues el arte solo pude trascender si se compone de un leguaje universal, desde temas provincianos es necesario componer este leguaje. Como segundo ítem, como ya mencionado, el grupo no se consolido, sin embargo la ingenuidad de este movimiento es debatida al hablar de un arte con carácter suficiente para enfrentarse a estas opiniones y mantener su criterio revolucionario. sin embargo este carácter también es reprochable hablando de lo que estamos diciendo, pues el arte contemporáneo necesita de dinamismo, no caer en chiches, los Bachuè, seguramente por su personalidad, no dieron cabida a la evolución del movimiento.

· en vista que la capital de Colombia, los centros académicos y artísticos de la nación estaban lejanos a los puertos y aislados de mucha información que recorría el mundo, el arte se consideraba arte juzgándolo como se hacia muchísimo tiempo atrás, el publico en general no estaba preparado para ver y evaluar un arte de esta categoría. Así, de esta manera nos cerramos a nosotros mismos, aceptando extranjerismos (pues el arte estaba concebido a la europea) que no nos permite aceptar lo que realmente somos.

· Fue considerado como una copia, como un movimiento nada innovador, pues tomo elementos del arte Mexicano como el muralismo.
¿Cual es la causa de que el Bachué sea recordado hasta nuestros días?, o ¿ Bachué si habrá logrado recoger una gran cantidad de vivencias y anécdotas colombianas para poder reconocer nuestra identidad en ellos?, ¿cual la mejor forma de hacer arte? desde un lenguaje universal con unas situaciones reconocibles en cualquier parte del mundo, o como diaria Carlos Fuentes: “una unidad respetable solo se puede lograr del respeto de las diferencias” ¿que importancia tiene la forma de la historia que nos enseñan? cuando reconocemos nuestra historia como la misma que los europeos vivieron y negamos o nos han negado el legado que nuestra tierra americana nos dejo.

Todos estos cuestionamientos desembocan en un acertijo que no tiene una fácil respuesta:

¿EXISTE EL ARTE COLOMBIANO?
Usted que cree.

ARTE – CULTURA - VIDA.

2007-08-17T12:16:00.000-05:00

Con el Diplomado y el Festival de Artes, he tenido la oportunidad de participar por primera vez de los escenarios propios de la localidad para el arte y la cultura; sólo cuando me despojé de algunas cargas laborales innecesarias y autoimpuestas, al no dejarme llevar por la marea del alrevesado mundo que nos rodea, conocí espacios y personas antes ignorados por mí.

Más allá de las obras presentadas en el Festival y de los temas tratados en el Diplomado, está la existencia de todos y cada uno de los participantes en estos espacios; lo que sin lugar a dudas, me deja la grata percepción de que a pesar de la invisibilización que sufre el arte y la cultura, aun hay algunos Quijotes de la vida que no se dejan aplastar.

Tanto en el Festival como en el Diplomado, se ve la variedad de lo que podríamos llamar la comunidad artística y cultural de la localidad y de otras localidades, se evidencia que en medio de la diferencia, es el arte y la cultura lo que nos une, en donde se genera conocimiento e intercambio de experiencias.

Generalmente, las iniciativas locales son subvaloradas, pero yo estoy convencido del hecho de que cada uno le da a algo el valor que desee, y le pide y le da a ese algo, también, lo que desee.

Con lo que logré extraer de lo dicho en la inauguración de la 2° edición de la revista Reflector, y lo discutido en el Congreso de Formación Artística y Cultural, el arte, la cultura y la vida, están imbricadas, y de esa circunstancia debemos servirnos para generar conocimiento y patrimonio.

Rodolfo López

Presentación de la Edición No 2 de la Revista Reflector.

2007-08-17T12:07:00.001-05:00

LOS DIFUSOS LÍMITES DEL ARTE.

De izquierda a derecha: Esteban Rey, Victor Viviescas, Ricardo Arcos-Palma y Dioscódides Pérez.

Dioscórides nos habló de la relación del ensueño a través del relato con la obra de arte, o mejor, con la acción de connotaciones artísticas, lo que implica una noción ampliada de lo corporal y el lugar de las sensaciones en la cotidianidad atravesada por lo irreal.

Ricardo expuso parte de sus inquietudes respecto a la relación del cuerpo con la obra de arte, e igualmente, de los difusos límites del arte entre sus vertientes y con relación a la integridad de la vida, donde quizá el arte sea uno solo con la vida y las demás formas de conocimiento.

Esteban, en su constante búsqueda de algo que aun no tiene nombre, asocia al arte con la riqueza de la experiencia, potencializada por los nuevos medios y espacios, la mezcla y variedad de técnicas, materiales y temáticas, lo cual conlleva a la constante experimentación y extravío de un discurso de la acción.

Tal vez porque ya he tenido la oportunidad de escuchar tanto a Esteban como a Ricardo (ambos fueron profesores míos de la Especialización en Educación Artística Integral), los temas que esa noche se tocaron no me parecieron tan ajenos, es más, ya son parte de mi percepción, no sólo del arte sino de la vida y la cotidianidad desde una perspectiva que gracias al posgrado ha madurado y en cierto sentido me ha vuelto más consciente de una nueva realidad.

Las fronteras del arte se abren a la experiencia integral de la humanidad; el arte no es un universo cerrado para iniciados, es participativo, no excluyente, indefinido y perpetuo generador de patrimonio colectivo. En esas estamos.

Rodolfo López

RESCATE INDIVIDUAL DE IDENTIDADES.

2007-08-16T00:31:00.000-05:00

“Rescate Individual de Identidades”
Prohibiciones de deseos y delirios, pensamientos que usufructúan las constantes ideas de los artistas que exorcizan de sus entrañas la agobiante pesadumbre del socavar violento de un mundo en rápida exaltación, donde la crítica social busca insospechadamente las visiones de bombardeos y cadáveres significantes ellos de ausencia, es solo el devenir del hombre en la entelequia de un mundo artístico con premoniciones de muerte y memorias que en penumbra socavan de nuevo la búsqueda de una compañía en ciudades del pasado laceradas y ya destruidas.
Son percepciones desde lo simbólico que destruyen tesis de lo urbano, recreando memorias con trabajos enmarcados en el pasado oscuro y silencioso que agobia el alma trajinada y cansada de una sociedad machista envuelta en capullos de mariposa que al salir se sorprenden con empaques de velos y mortajas, violencias que reúnen al pasado histórico de ruinas, objetos e imágenes agrietadas entre los recuerdos perdidos de la gótica ciudad donde se reconceptualiza un pasado desalo que al espectador recurre en memorias de identidades reelaboradas con el porvenir de un existir inexistente recurriendo al agobiante sufrimiento de una argentina militarizada en represión que no es otra cosa que el fruto de deseos y perversiones sociales colectivas e individuales en búsqueda de intereses deseados sin importar el uno o el otro como individuo.
… Hemos de pensar entonces si estos referentes artísticos entorno a la violencia buscan evocar en la palabra y en al idea del artista y no solo de él mismo, sino del espectador y de la crítica social como tal un claro sentimiento de búsqueda y reconceptualización del pasado en miras y en pro de satisfacer necesidades en intereses de una clase social establecida o simplemente el logra transmitir una idea perceptiva a la alegoría de una sociedad violenta en la ausencia de un pasado que se evoca con dolor, nostalgia y simbolismo de la muerte como un encuentro iconográfico de transculturización social, en busca de los deseos y delirios de aquellos que en carne propia han vivido la crisis y las consecuencias de una sociedad y un mundo violento, por naturaleza, y desde su creación hasta la contemporaneidad, a pesar del desarrollo tecnológico y científico que han acompañado la coexistencia social individual y colectiva … busquemos dentro de nuestra misma naturaleza efímera el significante propio que nos llevará como artistas y espectadores a la propia laceración y muerte del pasado y a un rescate individual de muestra propia identidad.

Pedro Nelson Garzón Moreno
Wfnelson31@yahoo.es

NATURALEZA Y ORIGEN

2007-08-16T00:30:00.000-05:00

Los críticos interpretan y comentan de acuerdo muy importante la formación del grupo Bachué conformado por escritores y artistas con su sentido nacionalista y como lo describe el museo nacional sintieron un llamado de su tierra. Ellos dejaron un legado “lo que podemos hacer por nuestra patria cuando la sentimos, cuando la amamos”, todo ciudadano desde el medio en el que se desarrolla o desenvuelve, puede dejar un testimonio.
Estos artistas del grupo Bachué sintieron ese llamado plasmaron la investigación de sus ancestros y lo que sintieron en su momento. Algo parecido sucedió con Pedro Nel Gómez; quien en su entrevista insiste en que lo que el pintó fue lo que vivió. Como artista talentoso desde niño tuvo el cuidado de sentir, ver, analizar y dibujar su entorno de lo más real que su estilo y tendencia le permitieran. Como bien lo decía una cadena radial lo que hoy es suceso mañana es historia.
Afrontar en esa época criticas con las de Martha traba; me imagino no era nada fácil pues ella tenía una interpretación más conceptualista que realista. Ver como muchos artistas prefirieron la clandestinidad en sus estudios antes que controvertir y defender sus ideales ante ella pareciera ser que no fue una crítica constructiva. Como lo manifiesta Gonzalo Ariza “puede que Martha Traba sintiera que tenía razón, pero yo también la tenía”.
La interpretación del arte para mi es unipersonal y como tal todas son respetables eso lo pienso ahora depuse de haber hecho este diplomado; porque me ha permitido discernir muchas inquietudes.
Los artistas crean y plasman.
A su interpretación; y a la clase social en que se muevan, también así mismo sus criticas muchas veces hechas a conveniencia.

ISABEL CRISTINA GOMEZ

ARTE Y VIOLENCIA

2007-08-16T00:29:00.000-05:00

A través de la historia nos podemos dar cuenta de lo ligadas que están estas dos palabras. No en vano los artistas plásticos han querido dejar obras testimoniales de aquellos sucesos que se han dado en la segunda mitad del siglo xx. Teniendo en cuenta que la violencia se origina por los intereses políticos bipartidistas a lo largo del territorio se cometen asesinatos y masacres sin tener en cuenta que antes de ser conservadores o chulavitas y liberales o cachiporros como se denominaban en esa época eran colombinos. El sectarismo político, la participación hasta de ministros religiosos en contra de las obras testimoniales que los artistas plásticos querían plasmar deja ver la manera como se quería acallar o vetar y porque no decirlo ocultar la horrenda barbarie que había en torno a la violencia bipartidista.

Escritores y artistas desmentían lo que la política quería hacer ver como logros de poder y soberanía.

A Alejandro Obregón, Ignacio Gómez Jaramillo, Enrique Grau, Alipio Jaramillo, el grabador Augusto Rendón y Devora Arango les debemos agradecer sus obras con las cuales nos dan a conocer los tristemente celebres de esta Colombia patria mía que aun se debate en medio de la violencia.

Cambian los protagonistas las victimas y los victimarios pero esta aun no ha cesado. en transcurso de este diplomado nos tocó escuchar la noticia de los 11 diputados muertos; estando secuestrados otra vileza parar nosotros los artistas, porque queramos o no nos toca sentir dolor de patria y al igual algún testimonio se dejará para ¡la triste historia¡

EL ARTE EN LA ERA DE LOS CIEGOS

En la introducción de este capítulo analizo:
Muchas veces pensamos y creemos saberlo todo pero en un momento de meditación nos damos cuenta; que en ninguna de las dos tenemos la última palabra, pues cada instante alegre, feliz, lúgubre, en fin todo pasa en esta vida. Por eso la importancia de tratar de sentirnos con pertenencia de algo parar poder sentir, vivir, disfrutar y por ende en un artista todo estos en conjunto le tienen que dejar una huella o estilo propio en su obra todas esas cosas dependen y son útiles para mí y los que están en mi entorno de acuerdo al uso que yo les dé; si tengo principios y valores les darle buen uso para bien de todos sino los tengo haré todo lo contrario y sus resultados serán de igual. Manera contrarios.

NOTAS PARAR MEDITAR:

CADA INSTANTE MUERE UN SEGUNDO DEPUES DE VIVIRSE.
EL MIEDO A SENTIR PÁNICO NOS ALEJO DEFINITAMENTE DEL ESPEJO.

ISABEL CRISTINA GOMEZ

SOBRE LA OBRA DE BERNARDO SALCEDO.

2007-08-16T00:24:00.000-05:00

Para mí que soy una artista empírica que he hecho cursos de pintura en educación no formal y porque me apasiona la pintura.

En mi propia opinión cuando vi. La entrevista a Bernardo Salcedo me pareció una persona parca, déspota, tajante que no me estaba transmitiendo ninguna ilustración; cuando vi. El video de sus obras las empecé a entender a tratar de interpretar y también empecé a entender lo que es el arte conceptual.

ARTE CONCEPTUAL: Para llegar a una definición semántica seria comprometedor. En mi opinión arte conceptual es todo aquello que un artista crea valiéndose de su imaginación simbólica; y lo construye con su carácter peculiar de expresión; ya sea inspirado en su sentir material o espiritual en Colombia. Por los años sesenta comienza una corriente de artistas que se dejaron impregnar por el arte pop, los comics, el kitsch que mezcla lo estrafalario con lo real. A finales de los sesenta el grupo del sindicato en Barranquilla, cuyos miembros fueron Alberto del Castillo, Carlos Restrepo, Guillermo Aragón, Ramiro Gómez, Luis Stand, Antonio Arrieta, Sergio González. Se reúnen para organizar exposiciones. Trabajan con una idea central que cada uno desarrollaba individualmente y luego concertan me parece una manera genial de hacer arte de la nada, cuando se quiere se puede.Ganaron un premio local y otro nacional con su obra alacena de zapatos 1.978 Convirtiéndose este en el primer reconocimiento de arte conceptual en Colombia.Beatriz González con influencia también del arte pop y un gran colorido, plasma en sus cuadros la expresión popular con sus muebles y la inclinación del mismo por los materiales brillantes, las falsas texturas, falsas pedrerías.Beatriz percibe esa vida.

ISABEL CRISTINA GOMEZ

EL ARTE CONCEPTUAL EN COLOMBIA

2007-08-16T00:23:00.000-05:00

REVISIÓN

Según el texto Orígenes del Arte conceptual en Colombia. El arte conceptual tiene su auge en los años 90, con representantes como: Miguel Ángel Rojas, Bernardo Salcedo, María Fernanda Cardoso, María Teresa Hincapié, Roberto Sarmiento, Álvaro Barrios, Antonio Caro, entre otros. El arte conceptual en Colombia generó mucha controversia por el empleo de materiales y medios no convencionales, su difícil comercialización y su carácter efímero. En el arte conceptual más allá de la técnica utilizada está el manejo del concepto, tiene que ver con ideas y significados, se alimenta de acontecimientos sociales que obligan a los artistas a opinar, a denunciar hechos que los conmueven.

En las entrevistas realizadas a algunos artistas, en este texto, se puede ver todo el trabajo de experimentación y de investigación que realizaron cada uno de los artistas para concluir que la forma como ellos se quieren expresar es por medio del arte conceptual, en el que trabajan sobre una idea preconcebida, haciendo un estudio riguroso para poder llegar a la expresión de la idea, por medio de una instalación, collage, ensamble, etc.

Artistas conceptuales como Bernardo Salcedo, que sin ser artista plástico, aprovecha sus conocimientos de arquitectura para expresar plásticamente sus ideas; con un muy buen manejo de la perspectiva en donde ensambla cada cosa utilizando de manera impecable el espacio.

Otro artista destacado Miguel Ángel Rojas con su trabajo de fotografía intervenida, en donde él tuvo que investigar mucho sobre las técnicas del revelado para poder trabajar con estos materiales, dándole a las fotografías originales una valoración específica según la idea que el quería expresar.

María Inés Manrique Moreno

EL EXORCISTA DE ILUSIONES.

2007-08-16T00:22:00.000-05:00

“El Exorcista de Ilusiones”

Hace muchos años un gran artista diría “la diferencia entre un loco y yo es que yo no estoy loco”..DALÍ, y de los archivos de la memoria, y de los archivos de la memoria nace “al barco que no sabe para donde va todos los vientos le son contrarios”… ¿Cuándo perdió Colombia el Capitán?, ¿ o será que nunca lo ha tenido?... ¿ o será que este mismo sentimiento de Álvaro Barrios de Hambre, Violencia, Muerte y Silencio fue la única semilla que nos dejaron nuestros conquistadores o invasores?, semilla que dio su fruto el cual estamos ahora recogiendo.
El exorcista de esta prostitución, delincuencia, soledad y amargura de nuestra flagelada Colombia, no puede ser otro que aquel que con su obra (pincel) busca no solo desterrar tan agobiante paisaje, sino que logra sensibilizar y tocar en otros, fibras muertas o dormidas de dolor, por lo nuestro y por lo que aún no nos han logrado arrebatar, nuestra identidad y el gusto y orgullo de ser “colombianos”. Y por qué no?, ahuyentar esos espíritus negativos que nos rondan, apelando a nuestro sentimiento estético, para que cuando nos llamen locos por intentar el noble deseo de alcanzar la paz, podamos retomar esas palabras de ese gran artista, agregando a ellas “… yo no estoy loco; solo intento escapar de esta locura y enfrentarla con lo único que poseo .. un sentimiento artístico como buen colombiano que soy …”

Pedro Nelson Garzón Moreno
Wfnelsdon31@yahoo.es

Relatoría Miguel Ángel Rojas

2007-08-16T00:19:00.000-05:00

Julio 13 2007

El Entorno social: Bogotá se encontraba violentada bajo el gobierno de Laureano Gómez, luego del “Bogotazo”, el estallido de guerra con la muerte de casi 200.000 mil personas. Caos, dolor y muerte sacudían la ciudad.

La vida de Miguel Ángel Rojas se desenvuelve en hechos socio políticos crueles y de lucha de partidos políticos, afectando a Miguel Ángel Rojas, su padre y demás familia, provocando el desplazamiento, siendo éste muy pequeño, desde Bogotá a Girardot.
Termina su bachillerato en Bogotá, en la Merced, un niño tímido, bastante pequeño descubre su tendencia sexual sin poder mostrarla, motivo de la obra en la siguiente década, influencia de los extranjeros y de Latinoamérica “Colombia buen sitio de Acopio Artístico”.Estudia en Argentina y su entorno es reflejado por su vida en su obra.

CAPITULO II. Miguel Ángel Rojas artista irreverente con una actitud política al referirse a la minoría de los homosexuales y al rechazo. En Nueva York retoma técnicas no vanguardistas el hiperrealismo de Morales, como la recreación de la fotografía, no es estático experimenta bastantes estilos y no permanece en una misma técnica.

CAPITULO III. La obra de Miguel ángel – “Babas del Diablo” – fotografías dentro de los teatros a los espectadores, empieza a jugar con el revelado fotográfico y con su máquina de ASA 400/200 “Obra Los Malos visten de negro”.
· Como el artista realiza una yuxtaposición de espacios en la irreverencia, hablando de la vía Láctea en esa minucia logra que el espectador se transporte , Utiliza el papel, la tierra caliza y otras instalaciones otra obra “2 islas de realidad “, trabajo experimental cuestionando la recreación visual”.

CAPITUO IV. Generaliza y retoma obra por obra, pintor considerado no expresionista, inquieto en diferentes etilos, para su trabajo toma elementos de otros artistas como Alejandro Chía, se empieza a alejar del academicismo, se interesa por la perspectiva retomando las figuras del teatro Faenza y de otros, entrando en la polémica de obras que iba camuflando poco a poco / figuras en espacios trenzados, sórdidos”.

Etapa de experimentación con químicos y en cuarto oscuro, donde alcanza una expresión abstracta del trabajo, influenciado y cuestionándose hacia la ciencia ficción, investiga y juega con lo precolombino y mezcla con lo futurista cuestiona a los artistas contemporáneos, cuestionado por otros por su obra “parejas de ocasión” encuentro sexual, “planteamiento del Tabú como sexualidad” “despojo del 86” Salón Nacional de Artistas en Medellín en el Olaya Herrera “Virosis” dibujos del SIDA temas sexuales, serie de revelados por ciclos “Cupido equivocado” avance técnico elogiado en el ámbito internacional con Caballero Aguilar y por unanimidad mejor trabajo del Salón , lideres en fotografía Latinoamericana.
Muchos de sus trabajos son temas fuertes y primordiales en su trabajo . “felicidad perdida del 87” tapa lo erótico y lo camufla.

CAPITULO V. Vuelve a sacar obras con nuevos temas, inicia con trabajos precolombinos, fantasmales y crónicas con el frottage dando sensaciones de realidad dura “Buritica y el Guaqueo ” Homenaje al descubrimiento de América “Obra Colombo” , Vivió con elementos orgánicos y que trabajo en sus obras.

En Medellín realiza la instalación del narcotráfico con 4.000 velas y un gran telón produciendo quemaduras con el consumir de su obra; obra “Caloto” registro de la guerra movido por la defensa de los indígenas desfavorecidos por los terratenientes.
Se consume su obra por estudios de gran formato y de temáticas de violencia, registraba el dolor y la angustia.

Obra de Caño Limón el oleoducto y sus consecuencias el salón Arte América, participación de 26 artistas con Caloto obra del Faenza y de un identitario. Retoma elementos de fotográficos una intervención de Jorge González desde donde se ha trabajado lo del Poporo elemento natural que reemplaza el alimento de los indígenas, el estar machacando la coca babeada forma una costra que es el efecto curioso del Poporo, este proceso es un ritual constante trabaja en sus obras lo de la base de Coca, invención de la obra del Oleoducto con el derrame de crudo donde Rojas Trabajo el entorno y la obra es un AVE que sale bañada en crudo donde se acentúa la identidad del territorio precolombino con la muerte de la naturaleza y el poder de muerte.

CAPITULO VI. “Agua de los Andes”, Instalación del 96 habla de su temática indigenista del pueblo Mexicano, trabaja con orfebrería y el juego de imágenes precolombinas. Defiende mucho el indigenismo y la nostalgia en lo prehispánico, defiende la lucha de los campesinos ayudado por Ospina y los Jacanamijoy en abstracción Lírica. Carlos Jacanamijoy como reciente defensor de de lo Indígena.

CAPITULO VII. Rojas trabajó bastante claro con hoja de Coca instalaciones y cosas que se realizaban en otras partes como Francia en la Fotografía, empieza a estudiar fotografía y revelado no para meterse a revelar sino para tomar elementos del revelado en sus obras los hacía a velocidades bastante largas, tomó elementos de la cultura Mexicana donde en Estados Unidos se realizaban obras y trabajos cinematográficos con elementos del entorno mexicano en años de los cincuentas. Armas, Caballos el poder del Narcotráfico, haciendo alusión a lo mismo en su obra “el Hombre MARLBORO” con hojas de Coca realzando la relación de la Coca y los Estados Unidos.
1998. En el plan Colombia, Rojas realiza una exposición con otros artistas como Alejandro Restrepo, Fernando y Juan Herran “Tríptico con la Flor de la Amapola”, exposición estatua Cúa luego de la bienal de Venecia de Estambul de Sau Pablo “Debate de la Política en movimiento” obra de exposición Bradwuell, grupos de Hormigas cargando la hoja de Coca representando a los trabajadores de la hoja de Coca.
Rojas hace una crítica al medio Social, en las hormigas como explotación y el sometimiento de los indígenas que tienen que trabajar con los cultivos como única salida, obra “LÍNEA 2000” RETOMA ELEMENTOS DE OTRO PAÍS.
En el 2000 en Valenzuela expone “SUB”, temática realizada con dólares y con hoja de Coca haciendo una mirada y en relación al Narcotráfico y las Estados Unidos, como ellos han colaborado con el procesamiento de la hoja de Coca .
En su obra “Sueño de Raspa chinés”, sobre el papel de hoja de Coca prensada y cocida grabo “deseo y merezco” con dibujos grabados como los animales y otos con lo que el campesino necesitaba en ese momento, Obra “Narco Wall”, dólares y hoja de Coca, “Es mejor ser rico que pobre”, frase tomada del boxeador Pambele hace una metáfora comparando lo que es el Narcotráfico y la caída del Rey del BOX en la droga, “Bratacan, hoja de Coca y trabajos con reducciones fotográficas y la hoja de Coca.
Lectura de las Hormigas y su trabajo de carga continua. Haciendo referencia a los campesinos que trabajan en ese medio obra de rutas y mapas del transporte de la Coca a Bogotá a los cultivos.
Entrevista de Álvaro Barrios a Rojas, lo recurrente de los momentos históricos, y la ambigüedad de la personalidad, planteamiento del presente y que observa la irrealidad rodea la posibilidad de ir al futuro, se enfrenta con la sociedad por su sexualidad y luego se transforma convencionalmente haciendo alusión a realidades trastocadas olvidándose de su pelea por su lucha, hace sentir el presente permanentemente.
En sus obras títulos directos y donde a el le preguntan como consideraba el Arte, el no tendría vida sin arte referenciando el arte subjetivo y su problemática. En los museos se compara la obra y se evalúa.
Lo privado y lo público manejo de su obra su técnica visual, botas de sangre con tiza, obra “el David” hombre sin pierna, juego del estado que niega la sociedad y la defiende con su obra.
De los artistas contemporáneos con un gran auge internacional, con una obra compleja y denuncia de lo social donde no siempre lo que se muestra es lo mejor.
Rojas y su gran capacidad de investigación que ilumino artistas, un artista debe ilustrarse y luchar leer mucho, estar atento a lo social donde el pone en tela de juicio lo que se esta viviendo.
Se percibe un abrazo en cada momento.

Pedro Nelson Garzón Moreno
Wfnelsdon31@yahoo.es

Comentario sobre La película Cóndores no entierran todos los días.

2007-08-16T00:18:00.001-05:00

El conflicto armado en Colombia ha sido un fenómeno constante durante gran parte de nuestra historia, mudando, pero sin encontrar solución, ayer federalistas contra centralistas, después conservadores contra liberales, hasta desembocar en el conflicto actual, entre una guerrilla que ha renunciado a un discurso ideológico cegados por el odio y el maridaje con el narcotráfico y un Estado que le apunta a una solución armada, que pretende la confrontación y no el dialogo.
Porque no ha encontrado solución, porque se ha alimentado de fallas estructurales y profundas de nuestro Estado, que no han encontrado respuesta adecuada después de tanto tiempo, donde los buenos no son tan buenos, y los supuestos malos no son los únicos responsables que el país no ande mal. Como diría un historiador francés, la guerra ha sido utilizada como instrumento para acceder al poder o mantenerlo, es decir, esta guerra ha sido beneficiosa para algunos que se lucran con ella, y que no les interesa que llegue a su fin, podríamos decir que nuestro conflicto es la demostración palpable de nuestra dificultad y ineptitud para poder resolver nuestros problemas de una forma pacifica y dialogada.
Podemos ahora desembocar en la época histórica en la que se desarrolla la película cóndores, la confrontación entre el partido liberal y el conservador, conocida como la época de la violencia, en donde la irracionalidad llegó a tal punto que en poblaciones como Chiquinquirá existían como fronteras imaginarias, que dividían la parte que le correspondía a los militantes de cada partido, y si alguno del partido contrario la llegaba a cruzar, se atenía a las consecuencias, la perdida posible de su vida, mientras los lideres de nuestros gloriosos partidos, tomaban Whiskey, en exclusivos clubes sociales, mientras sus copartidarios se mataban por un trapo rojo o azul, y para que, para que los mismos de siempre se repartieran privilegios y puestos como grandes amigos, aquí podemos acudir a las palabras del historiador Daniel Pecaut ´´ una de las principales causas de la violencia en Colombia, es la ausencia de verdadera política, lo que ha predominado en Colombia es la politiquería, la utilización de la política para llegar o mantener el poder para el propio beneficio´´ .

Para finalizar nuestro comentario sobre la película podemos citar las siguiente párrafo proferidas por el historiador Jaime Nieto Zuluaga ´´ pero la guerra que se abate sobre las ciudades como una tragedia inevitable, solo se justifica éticamente cuando el recurso a la violencia es el mínimo indispensable par alcanzar los fines de transformación y no provoque a la sociedad males peores de los que buscan superar. No es este el caso colombiano, décadas de conflicto armado generaron más problemas que aquellos que justificaron el acceso a ella´´.

FRANCISCO SALAMANCA.

Maria Inés Manrique Moreno mariemanrique6@hotmail.com

2007-08-16T00:09:00.000-05:00

REFLEXIONES SOBRE EL DIPLOMADO

Los temas tratados en el diplomado fueron muy interesantes, es así como después de esta experiencia se pueden ver las tendencias artísticas con otra visión.

Con el tema de arte y violencia en Colombia, se deja ver ese afán de los artistas de los años cincuenta por reflejar los acontecimientos de violencia que los conmovían y que de alguna manera pretendían, al plasmar en sus obras escenas de violencia, de alguna manera, sentar una protesta ante estos acontecimientos. Esto sucede porque los artistas a lo largo de la historia no han sido simples espectadores, sino que son espectadores activos que se conmueven con los acontecimientos sociales y han sido y seguirán siendo los encargados de escribir la historia de una sociedad a través de sus obras de arte.

Otro tema importante el de el arte conceptual, tema que deja muchos interrogantes, pero que sin duda dan luces para plantearnos otras formas de la representación artística. El arte conceptual, por visto en el diplomado, es una forma de representación muy reflexiva, en donde predomina la idea, el concepto, antes que la técnica. El arte conceptual rompe con cánones establecidos por las academias y se da a la tarea de buscar nuevos modos de representación, con objetos, con videos, con música, con escenografía; en otras palabras, incluyendo las otras formas de arte en una misma obra, enriqueciéndola mucho más.

Con respecto al tema de Los Bachué, es un tema en el que los artistas plasman escenas cotidianas sin preocuparse mucho por los temas políticos de ese momento. Eso no quiere decir que no hayan sido importantes para el arte Colombiano pues, fueron quienes introdujeron el muralismo en nuestro país. Pero además nos recordaron a nuestros antepasados, los indígenas, como hizo Acuña.

Finalmente el tema de los artistas de la escuela de La Sabana nos muestran un romanticismo por el paisaje Colombiano, que sin duda es el mejor del mundo. Estos artistas, según lo que se puede apreciar en sus obras, disfrutaban de todo lo que les ofrecía la naturaleza, vivían de una manera placentera. Un aspecto muy importante en estos artistas es el dedicado estudio de las técnicas, la delicadeza en su trabajo, cosa que solo se puede lograr con un buen estudio y mucha práctica.

Después de haber hecho una reflexión de todos y cada uno de los temas tratados en el diplomado quisiera hablar de un artista que siempre me ha inquietado que es Obregón.

ALEJANDRO OBREGÓN
Alejandro Obregón siempre trabajó haciendo fusión entre lo abstracto y lo figurativo.

La mesa del Gólgota

La obra de Alejandro Obregón rompe con el espacio pictórico que predominaba en ese momento en Colombia, sus obras un tanto cubistas, no fueron trabajadas así por acogerse a una tendencia cubista, sino más bien, fue un estudio para buscar nuevas formas de apropiación del espacio pictórico.

A partir de una configuración del espacio pictórico comenzó un trabajo importante sobre el paisaje colombiano con un colorido excepcional, lleno de simbolismo.

Jardín Barroco

Alejandro Obregón, como muchos otros artistas, no fue ajeno a los hechos de violencia que se suscitaron por los enfrentamientos políticos que en los años cincuentas azotaban al país. Es por eso que toma partido para sentar su voz de protesta y realiza algunos trabajos que realmente conmueven y hacen reflexionar sobre los hechos atroces que sucedieron en aquella época y que quedaran plasmados como hechos históricos del país.

Luto Por un estudiante

Violencia

Estas dos obras reflejan las barbaries que se cometieron por los enfrentamientos políticos que solo dejaron muerte y desolación y que Obregón logró plasmarlo en sus obras de una manera conmovedora.[1]

Solo me resta decir que este diplomado me ha aportado mucho, que espacios como este son los que necesitamos los artistas para poder crecer. Pero el diplomado no solo nos aportó conocimientos, que sin duda fueron invaluables, sino que nos brindó la oportunidad para compartir experiencia con los colegas de la localidad, esto realmente es muy importante, creo que se crearon lazos de amistad que ojalá podamos seguir compartiendo.

Gracias Diego por esta experiencia.

[1] Pagina Internet. Exposición temporal Obregón Pintura 1947- 1968

Rubén Darío Monroy Torres rudamoto@gmail.com,

2007-08-16T00:03:00.001-05:00

SARCASMO ANTE LA BARBARIE
Aportes De la caricatura en el arte plástico colombiano en tiempos violentos

DIPLOMADO
ARTES PLÁSTICAS COMO MANIFESTACIÓN HISTÓRICA RN COLOMBIA

Bogotá
Agosto 2007

Tabla de contenido

1. Introducción
1. a. Definición graciosa
1. b. ¿Cómo así que la caricatura es arte?

2. Antecedentes históricos
2. a. Grecia
2. b. Roma
2. c. La edad media
2. d. El renacimiento
2. e. Siglos XVII, XVII y XIX
2. f. Siglo XX

3. En América

4. Ironía colombiana
4. a. En el siglo XIX
4. b. En el siglo XX
4. c. Ricardo Rendón y la caricatura política
contemporánea de Colombia
4. d. José “Pepe” Gómez: la perspectiva
conservadora de la caricatura
4. e. Adolfo Samper Bernal: La caricatura
liberal militante
4. f. Lo que siguió

5. Ironía concluyente

SARCASMO ANTE LA BARBARIE
Aportes De la caricatura en el arte plástico colombiano en tiempos violentos

“Ganamos ésta guerra gloriosa
Exterminamos al enemigo
Destruimos todas sus ciudades
Incendiamos cuatro países
Y sembramos sal sobre ellos
Y lo más glorioso, señores
Sólo tuvimos una baja
¡Bravo! ¡Hurra! ¡En hora buena!
Esto decían en sus discursos
presidente y ministros de mi país
mientras se celebraban mis funerales”.
J. MARIO ARBELÁEZ.

1. INTRODUCCIÓN

Son los olvidados… Son los resentidos sociales. Son los marginados de la historia del arte colombiano. Normalmente en el contenido de los grandes libros y de la crítica especializada en arte están excluidos o son apenas reseñados. No son impresionistas, surrealistas, dadaístas ni mucho menos conceptuales. No pertenecen ni están vinculados a ninguna corriente, movimiento ni vanguardia plástica. Pero allí están los caricaturistas, como una presencia inquietante y constante en el ámbito plástico colombiano.
Es por ello que he decidido realizar este trabajo teniendo en cuenta que a través del diplomado “Artes plásticas como manifestación histórica en Colombia” hemos visto innumerables artistas plásticos, y en el primer módulo abordamos el tema de arte y violencia, pero se hizo poca mención a la contribución brindada por la caricatura en este tópico.
1. a. Definición graciosa
Y aunque existen diferentes formas de asumir la caricatura desde las diversas artes, léase la literatura, las artes escénicas, el cine, entre otras, me gusta tomar la definición de caricatura referida específicamente a las artes plásticas, del Diccionario nacional de la lengua española de Ramón Joaquín Rodríguez, de 1845 que la define como:

“Pintura o dibujo en el que bajo
formas alegóricas y burlescas
se representa a alguna persona
o hecho que se trata de ridiculizar.”[1]

Este diccionario va más allá que los de la Academia al introducir en su definición el término “hecho”, circunstancia que llena de contenido la palabra ya que abre las posibilidades a que algo caricaturesco pueda ser algo más que una persona ridiculizada, teniendo en cuenta de este modo que las acciones, comentarios u objetos también son susceptibles de engrosar el término definido.

Fiesta
Este cuadro del pintor Theo L´Herminez, del año 1986, caricaturiza los gestos y las actitudes de los participantes de una fiesta, acentuando los estereotipos propios de la solemnidad y la convención social. La caricatura es, en este caso, una variante de la ironía, ya que las expresiones no son, precisamente, "festivas".

1. b. ¿Cómo así que la caricatura es arte?
A través de los tiempos el arte y específicamente la caricatura ha servido como una forma de creación y expresión que en muchos de los casos es influyente e incidente y en circunstancias extremas se convierte en peligrosa arma política, tal como lo vemos en el reciente suceso de las 12 caricaturas de Mahoma, que escandalizó y despertó toda suerte de pasiones en Europa y los Países islámicos, creando caos y hechos violentos.
La caricatura hoy por hoy, indudablemente se ha convertido en el arte plástico contemporáneo por excelencia, y el anterior episodio demuestra la vigencia de dicha manifestación artística y los insólitos efectos que puede causar en las personas y en la opinión pública.
Sin embargo su aceptación como herramienta artística ha tenido que atravesar innumerables obstáculos.

Treinta años atrás, la caricatura no se consideraba arte, no se hubiese aceptado ni el título ni tema como objetivo de un artículo científico por el mundo académico, y que incluso hoy, superado ya el escándalo, no faltarán quienes se pregunten ¿Es Arte el humor gráfico? Hace años se negaba porque sólo se admitían las llamadas Artes mayores, Arquitectura, Escultura y Pintura, así, por orden de tamaño y peso, y las relegadas a segundo plano como artes menores, industriales aplicadas o decorativas (nunca se pusieron de acuerdo en los adjetivos todos impropios), como cerámica, esmalte, orfebrería, entre otras.

Por fortuna esto ya está superado y el Arte es hoy mucho más y acoge aspectos que antaño se excluyeron como pobres y hasta vergonzantes. Como dice el profesor Carlos Cid, si se toma la palabra Arte en su etimología de algo bien hecho, con esmero y gracia, qué duda cabe que el humor tiene su lugar en él. Y no es válida la objeción de que es imposible poner el chiste de un periódico a la altura del Partenón o de La Primavera de Botticelli, nadie lo pretende, porque los objetos heterogéneos son incomparables y no son lícitas las escalas de valor entre ellos. Como señala Gombrich: “como clase de imágenes, las caricaturas no están ni más ni menos encajadas en un contexto histórico definido que los retratos oficiales o los cuadros de altar”.[2]

Como producto de este desdén ha sido el vacío bibliográfico existente sobre la caricatura: Nadie tomó en consideración el tema hasta que Baudelaire, desde el punto de vista artístico, partiendo de la base de que nada que pueda hacer el hombre es frívolo a los ojos del filósofo argumentó que algunas de estas obras “contienen un elemento misterioso, duradero y eterno que despierta la atracción de los artistas siendo digno de consideración la introducción de este elemento (inseparable de lo bello) hasta en obras destinadas a presentar al hombre su propia fealdad moral y física”.[3] Estos postulados hicieron que el panorama cambiase y que la caricatura entrase en escena, apareciendo de este modo una bibliografía específica que empezó a surgir en el ultimo cuarto del siglo XIX que va desde las obras faraónicas de Champfleury, Wright, Grand Carteret o Stephems [4] y las no tan extensas pero significativas como las obras de Bayard y Beraldi[5] a los estudios específicos sobre lo cómico de Bergson y Freud[6] que aportan un bagaje teórico de gran importancia. Pero tan solo será hasta la década de los setenta y ochenta del siglo XX (tal vez a consecuencia de eclecticismo que rodeará el concepto Arte) cuando empiecen a surgir verdaderos trabajos científicos que investiguen el tema.

El presente trabajo pretende ser una breve aproximación a la significancia y valor que para la historia de las artes plásticas en Colombia y su relación con la violencia debería representar la caricatura, tradicionalmente despreciada, pero que sin lugar a dudas su trascendencia se defiende con la calidad de la obra por si sola y perdura con fortuna en el tiempo.
2. ANTECEDENTES HISTÓRICOS
La caricatura ha sido desde el comienzo de la historia un tipo de representación exagerada de unos personajes o de unos hechos con el fin de poder trasmitir un mensaje, una idea, la mayoría de veces sarcástica sobre una cuestión determinada.
Es por este motivo que desde siempre, el hombre recurrió a realizar una serie de trazos bien expresivos, bien simbólicos, pero tremendamente simples con los que trasmitir ideas por medio de las imágenes y así llegar a un mayor número posible de espectadores a los que convencer de tales ideas.
Los primeros ejemplos que encontramos son las culturas precolombinas. Todos los autores que se han encargado de estudiar el tema, coinciden en remontar sus orígenes hasta las culturas Mesopotámicas, Precolombinas, egipcias.
2. a. Grecia
Pasando a otra cultura la época griega es rica en representaciones caricaturescas, cuya evolución va respondiendo a los diversos conceptos que sobre el tema de lo "cómico" aparecen en su filosofía.
2. b. Roma
En Roma el bagaje filosófico sobre lo cómico no será tan extenso como en el caso de Grecia, pero sí importante, de esta forma es interesante señalar las opiniones reflejadas por Dionisio de Prusa, reivindicando el valor moral de la risa y de la sátira de costumbres; Plutarco, estableciendo en la risa una función ética y transformando la estética de lo cómico en rígido moralismo; Plinio, teorizando sobre lo cómico.
2. c. Edad media
Llegados al medioevo este aparato desaparecerá, ningún filósofo o teólogo del momento hará referencia a él. No obstante y tal vez supliendo a este corpus inexistente, tenemos los bestiarios y fisiólogos medievales, en donde, y según la creencia del momento los animales habían sido creados para servicio del Hombre, a fin de que su estudio y la contemplación de sus costumbres fuesen para el Hombre reglas de vida o motivo de escarmiento y corrección según las propiedades del animal que se mostraba como ejemplo, de tal forma que era permitido por la Iglesia el uso de animales para exonerar al público. Será en esta línea en la que vemos los ejemplos satíricos que aparecen representados en los capiteles, vidrieras o códices miniados; en donde determinados temas como el diablo, la danza macabra, el infierno, el Juicio Final, los vicios del Hombre, sus pecados... etc. se convierten en claras fuentes de inspiración para sus obras.
2. d. El renacimiento
Por lo que respecta al Renacimiento, la evolución de la caricatura durante este periodo viene marcada por la aparición de la imprenta, lo que supuso alcanzar dos logros fundamentales para este género: por un lado la posibilidad de abaratar costes, con lo que de esta forma la caricatura se hace más asequible, más popular. Por otro lado, la imprenta es la forma de obtener una mayor rapidez y mayor alcance en la difusión de las obras. En cuanto a los caricaturistas-artistas del momento, tendríamos que señalar al mismo Leonardo Da Vinci con sus series de bocetos-retratos cargados de un naturalismo exagerado y a Miguel Ángel; en el norte de Europa pintores de la talla de El Bosco o de Durero, Holbein el Joven o Brueghel el Viejo...etc. Aunque el más destacado como caricaturista sea Carracci, quien hará hincapié en el tema de lo grotesco.
En definitiva se podría señalar como es a partir del Renacimiento cuando, a razón de los trabajos de los anteriores artistas, surge la caricatura como tal, de una manera estricta atendiendo a la acepción etimológica de la palabra, nacida del término "Ritratti Carichi" (retratos sobrecargados).
2. e. Siglos XVII, XVIII y XIX
Llegados ya al siglo XVII, a nivel teórico empezarán a surgir las primeras definiciones de caricatura y los primeros estudios casi monográficos sobre el tema.
Durante el siglo XVIII en el terreno filosófico y teórico destacará la figura de Francis Grose, primer personaje que intenta codificar una serie de reglas sobre la caricatura. (Rules for Drawing caricatures) En cuanto a los artistas-caricaturistas, no se pueden dejar pasar por alto figuras como Hogarth , gran observador de la vida social, quien estigmatizará la injusticia y el envilecimiento con bromas; Rowlandson y Gillray en Inglaterra (ya a caballo del siglo XIX, siendo famosas sus sátiras contra Napoleón) ; Boilly, Debocourt y Grukshank en Francia.
La ilustración en el siglo XIX viene determinada por la invención de la litografía en 1796 por Aloys Senefelder, esto supone un giro importante en el tratamiento de la caricatura. Así se logra un impulso con artistas como Rodolphe Teopffer, Godefroy, Charles Philipon (1800-1862), Daumier con quien la caricatura Francesa y universal alcanza su máximo esplendor, Cham (Amadé de Noé) (1811-1879), Charles Travies (1804-1854), Gustav Doré (1832-1883), Paul Gavarni (1804-1866), J.L. Forain (1852-1931) heredero y continuador de la obra de Daumier, Henri Monnier (1799-1931), Jean Pigal (1794-1873), Eugene Lami (1800-1890), Alfred Gravin (1827-1892), Grandrille (1803-1847), Andrè Gosset (Andrè Gill) (1840-1885). Quienes realizaron su trabajo en los periódicos franceses bien fuesen de carácter general o especializados en la sátira. Los alemanes Wilhelm Busch, Guillermo Kaulbach, Löffer, Pablo Komewka, Johann Gottfried, Cartel-Biaze, Richter, Reinhardt, Haranger, Meggendeffer. Los ingleses Gillary, cuya obra arranca en el siglo XVIII y se caracteriza por su alto contenido moral, Rowlandson, también nacido en el siglo anterior, ambos sentarán las bases del desarrollo posterior de la caricatura inglesa con continuadores como: John Leech, John Tenniel, H.B. (Richard Doyle), Phiz (Hablat Browne), Randolph Coldecott, Edward Sambourne, Harry Furniss, Phil May, Francis Gould, Ape (Carlo Pellegrini), Spy (Leslie Ward), Max (Max Beerbohn),... Todos ellos bastante identificados con una moral burguesa.El español Francisco de Goya a quien cualquier tipo de investigación lo sitúa como el comienzo de la caricatura contemporánea, introduciendo de este modo en sus "caprichos" y "Disparates" un tipo de humorismo trágico que caracterizará la ilustración caricaturesca española.
2. f. Siglo XX
A principios del siglo XX apareció una nueva generación de artistas que con sus trabajos trataron de rivalizar con las publicaciones extranjeras. Entre ellos destacan Xaudaró, K-Hito y el polifacético Alfonso Rodríguez Castelao, que a través de sus pinturas y dibujos denunció las injusticias sociales de su época. Después de la Guerra Civil el campo habitual del humor gráfico se vio reducido, y aparecieron una serie de dibujantes al amparo de publicaciones como La codorniz o Don José, entre los que se encontraban Mingote, Chumy Chúmez y Serafín. Durante los últimos años del régimen del general Francisco Franco, la caricatura y el humor gráfico se centraron principalmente en el tema político. En los últimos años ha surgido una nueva generación de dibujantes como Forges, Máximo, Summers y Peridis, entre otros, que han extendido su humor de las revistas especializadas a la prensa diaria y a todo tipo de publicaciones.
En otros lugares de Europa, algunos artistas utilizaron la caricatura como un medio de crítica social. El pintor alemán del siglo XX George Grosz destaca en este aspecto. Su famosa colección de caricaturas titulada Ecce homo (1922) supuso un fiero ataque al creciente militarismo vigente en Alemania a raíz de la I Guerra Mundial. En la actualidad, Le Canard enchaîné encabeza la caricatura política francesa. Entre los caricaturistas destacados de finales del siglo XIX y principios del XX, se encontraban Max Beerbohm, especializado en personajes sociales y literarios, y David Low, que a través de sus caricaturas ejerció una gran influencia como comentarista político. A finales del siglo XX, el principal mercado de la caricatura política en Inglaterra fueron los diarios y la revista satírica Private Eye, y su mayor exponente Gerald Scarfe.
3. EN AMÉRICA
Posiblemente el caricaturista político estadounidense más notable del siglo XIX fue Thomas Nast, creador de los símbolos de los partidos Republicano y Demócrata, el elefante y el asno, respectivamente. En ese siglo también destacaron Joseph Keppler, fundador (en 1826) y editor del semanario humorístico Puck, y su socio Bernhard Gillam, quienes atacaron la corrupción de los dirigentes políticos, así como a los muchos empresarios adinerados de la época.
Una de las tribunas más importantes de la sátira social de Estados Unidos en el siglo XX ha sido la revista The New Yorker, mientras que la más difundida en el ámbito internacional es Mad Magazine. Ranan Lurie, quizá el más famoso caricaturista de las últimas décadas del siglo XX, colabora, entre otros, con el semanario Time, a través de Cartoonews International Syndicate, con base en Nueva York.
En México, se considera que la primera caricatura política, ‘Tiranía’, se publicó en 1826, en el periódico El Iris. En 1847 apareció en Mérida, Yucatán, el periódico Don Bullebulle en donde Gabriel Vicente Gahona, alias Picheta, publicó una serie de dibujos de tono crítico y satírico, posiblemente influido por su estancia en Europa, en donde conoció a los principales caricaturistas franceses. En 1861 se fundó La Orquesta, la primera publicación consagrada a la caricatura política. Le siguieron muchas otras; entre las más notables, El Ahuizote (1867), El Hijo del Ahuizote (1874) y Multicolor. Desde las páginas de estas publicaciones, en las que se ejercía una crítica feroz al poder, grandes dibujantes, como el joven Constantino Escalante, hacían gala de su talento y de su valor civil, ya que se exponían constantemente a la persecución de los gobernantes. Por ello, y por su enorme capacidad creativa, a Escalante se le ha llegado a llamar el Daumier mexicano. Otro gran artista de este género fue José Guadalupe Posada, que a través de sus grabados populares daba cuenta de los sucesos políticos y sociales de la época. Su obra tenía el poder y la fuerza natural del más genuino arte popular, a lo que se sumó el innato atractivo que ejerce la muerte sobre los mexicanos. Su mayor creación fueron las ‘calaveras’, unos esqueletos multifacéticos de los que se servía, al igual que Goya con sus Caprichos, para dar rienda suelta a sus conceptos críticos. Influyó notablemente en quienes llegarían a ser los grandes muralistas mexicanos, José Clemente Orozco y Diego Rivera. Otros caricaturistas sobresalientes han sido Miguel Covarrubias, Antonio Arias Bernal, Abel Quesada y Eduardo del Río (Rius).
Calavera Catrina
La zincografía Calavera Catrina (11 × 15 cm) es uno de los miles de grabados que el artista mexicano José Guadalupe Posada realizó en la imprenta de Vanegas Arroyo sobre las vicisitudes y acontecimientos ocurridos en su país durante el mandato de Porfirio Díaz (1876-1880; 1884-1911). Como puede apreciarse en esta imagen, la caricatura y el humor negro eran los principales ingredientes de la obra de este autor.
En América del Sur sobresalen el brasileño Millor Fernándes (1923), el argentino Oski, el uruguayo Hermenegildo Sábat (1933) y el argentino-español Joaquín Salvador Lavado (Quino), famoso por los personajes de sus tiras cómicas y por sus cartones en los que cuestiona los valores establecidos y la hegemonía del poder político y económico.
4. LA IRONÍA COLOMBIANA

Estatua del yacimiento de San Agustín (Colombia)
En el yacimiento arqueológico de San Agustín, que se encuentra ubicado cerca del nacimiento del río Magdalena, en el actual departamento colombiano de Huila, se han encontrado vestigios de una de las más fascinantes y menos estudiadas civilizaciones americanas, la cual se desarrolló desde el siglo VI a.C. hasta el siglo XV. Sus estatuas de piedra (como la que aparece aquí, denominada la Diosa de la Maternidad) son generalmente figuras antropomorfas, muchas de ellas con expresiones grotescas y sin duda de carácter caricaturesco.

Aunque podemos decir que en épocas precolombinas como en todos los tiempos en Colombia la caricatura fue representación importante, nos centraremos esencialmente en los aspectos relacionados al siglo XIX y XX hasta mediados de siglo aproximadamente.

4. a. En el siglo XIX

En Colombia, el avance de la técnica del grabado influyó notablemente en el desarrollo de la caricatura. Aunque esporádica la producción caricaturesca en el siglo XIX trae ejemplos de notable calidad.
Según Beatriz González: “José María Espinosa, el abanderado de Nariño, prisionero en Popayán en 1816, se convirtió en el pionero del género tras lograr un retrato burlesco de Laureano Gruesso, quien representaba el poder español y decidía sobre la vida de los prisioneros. Fue este el primer paso de la caricatura con su actitud de reto satírico”[7].
Probablemente existan manifestaciones más pretéritas de caricatura en Colombia pero "Las nuevas aleluyas" se considera la caricatura más antigua que se conoce en el país Toca las violencias de la época a raíz del enfrentamiento entre bolivarianos y santanderistas. Fue realizada a partir de la Convención de Ocaña.

Las nuevas aleluyas. Un servil o bolivariano "jeringa" a un demagógico o liberal durante la Convención de Ocaña. Xilografía, 1829.

En 1830 Carlos Casar Molina produce una serie de dibujos políticos en contra de Santander. Estas circulaban de mano en mano y a las que aparecían en “periódicos políticos precarios y de mínima circulación que se originaban en los movimientos políticos de la época”[8].
Desde el siglo pasado, como se puede apreciar en un ensayo de José León Helguera[9], los medios impresos han acudido a este recurso para ilustrar sus puntos de vista sobre distintos aspectos de la vida nacional. El trabajo de Helguera, historiador norteamericano con raíces colombianas, constituye uno de los mejores ejercicios sobre el papel jugado por el periodismo y por el género de la caricatura en las luchas entre las facciones y entre los partidos durante el primer siglo de la República. Su trabajo deja ver las íntimas relaciones entre la caricatura, los caricaturistas y las lides políticas. Para él era claro el sentido crítico e irónico de estos dibujos, además de su compromiso faccional, pues entre sus intenciones estaba la de formar opinión partidista. El escrito reconoce la existencia de una tradición periodística que utiliza la mordacidad, la ironía y el humor para referirse a los problemas nacionales.

José María Espinosa, José Manuel Groot, Ramón Torres Méndez y Justo Pastor Lozada, artistas reconocidos dieron rienda suelta a su condición como caricaturistas y en diversas ocasiones trataron el tema de las luchas partidistas entre liberales y conservadores de la época. Groot criticó seriamente el gobierno de Mosquera. Surgió entonces un proyecto de suma importancia para la época como fue Los Matachines ilustrados , magazín creado simplemente para causar escozor entre los radicales de la época causantes de las guerras intestinas que sufría el país.

De la misma manera Torres Méndez y Groot participaron en la Comisión corográfica de Codazzi, durante la cual lograron más que ilustraciones, caricaturas costumbristas que nos hablan del modo de vivir de este tiempo.

Aunque muchos artistas prefirieron el anonimato debido al temor por la represalia política, diarios conocidos en la época como El Día (1840-51), La Jeringa (1849) y El Neogranadino (1848-54), publicaron innumerables caricaturas de carácter político.

La jeringa. Los liberales se defienden de ironías conservadoras al triunfar José Hilario López Xilografía, noviembre 1849.

Los historiadores Pilar Moreno de Angel y Germán Arciniegas coinciden en señalar al artista Alberto Urdaneta como el más importante de los precursores de la caricatura política en Colombia. Urdaneta vivió entre 1845 y 1887, fue dibujante, militar, creó la Escuela de Grabado y la de Bellas Artes, fundó el periódico Papel Periódico Ilustrado (1881) en el cual publicó algunos de sus dibujos y caricaturas utilizando la técnica imperante del grabado en madera.[10] Aunque Helguera se refiere a la circulación de dibujos satíricos desde 1830, hay que anotar que el carácter esporádico de estos, el mal dominio de las técnicas, los altos costos económicos y el gran riesgo de persecución -podía causar pena de destierro-, dificulta sobre manera el seguimiento de su rastro.

Esta cuestión empezó a cambiar con la aparición del periódico de Manuel Briceño en 1881 en el que Urdaneta dio a conocer con cincuenta años de retraso las imágenes de Antonio Nariño, Francisco José de Caldas, Camilo Torres y Simón Bolívar que por primera vez, llegaron a muchos sitios del país.

Sin embargo, los mejores créditos en la investigación histórica en este ramo corresponden a José León Helguera y a Beatriz González. Helguera en su ensayo recoge una apreciable información proveniente de fuentes primarias y da cuenta además de las estrechas relaciones de este género con la política cotidiana. Varias cosas quedan claras en dicho texto: en primer lugar logró establecer la influencia de los caricaturistas ingleses sobre los colombianos y venezolanos de principios del siglo XIX; en segundo lugar, es claro que durante las primeras décadas de ese siglo la caricatura no circulaba sino en cerrados círculos de las elites y no alcanzó la dimensión de arma de combate política hasta muchos años después:
“La caricatura política en Colombia fue, durante casi todo el siglo XIX, una rareza que solamente circulaba en forma limitada entre los miembros de la elite y tuvo una importancia marginal como instrumento partidista”[11]

Por otra parte, revela detalles inéditos o tal vez poco conocidos sobre las primeras caricaturas que aparecieron desde la época de la independencia, su contenido, su técnica, el ámbito de circulación y las reacciones que suscitaron. En cuarto lugar, realiza un interesante recorrido por los medios impresos a cuyo través se generó y se consolidó la caricatura como arma de combate, entre ellos El Duende que circuló entre 1846 y 1847. Helguera considera que es a mediados de la década de 1850 cuando la caricatura “instrumento claramente irreverente, se convirtió en arma factible y a veces cómica de la lucha partidista”.[12] Otro de los periódicos reseñados por Helguera Los Matachines Ilustrados de los Muchachos i Muchachas, circuló hacia 1855 y su editor fue el grabador en madera Pastor Lozada que contó entre sus colaboradores a los artistas Ramón Torres Méndez y José Manuel Groot, prosigue con El Mochuelo (1876-77) editado por Alberto Urdaneta, El Alcanfor dirigido por José Manuel Lleras, El fígaro en 1882 que fue obra del caricaturista y grabador español Salvador Presas, quien también hizo caricaturas en Venezuela contra la dictadura de Antonio Guzmán Blanco.

También se refiere a otras publicaciones tanto o más importantes que las anteriores como el bisemanario fundado por Urdaneta con la colaboración del grabador español Antonio Rodríguez Papel Periódico Ilustrado que se mantuvo entre 1881 y 1888 habiendo editado 116 números; igualmente a El Zancudo periódico de corte satírico, cuyo primer número apareció el 22 de marzo de 1890 en el que Alfredo Greñas dejó la expresión de su talento, este fue suspendido en agosto del mismo año y reapareció en febrero de 1891 con mayor virulencia y agresividad en sus ataques al presidente Caro por lo que fue suprimido de manera definitiva en octubre.

El caso de la caricatura política en Colombia durante el periodo conocido como la Regeneración es muy particular si se tiene en cuenta que en este espacio de tiempo el país atravesaba situaciones muy complejas en el camino hacia la consolidación del Estado y la conclusión del ideal de la modernización. Las múltiples frustraciones e ideas fijadas en un pasado-presente traumático proveniente de una cadena de nueve guerras civiles y de los sentimientos encontrados en respuesta a las contradicciones libertad-coerción estatal, hacían mella en la memoria colectiva de la sociedad colombiana. Las ideas europeas se filtraban hasta el pensamiento de las masas, ingeniosamente, gracias a las necesidades de reaclamar y proclamar el descontento y el desgarramiento silencioso del país. Uno de los elementos que ayudó a la comunicación de los malestares políticos fue la bien ponderada caricatura que, debatiéndose entre su carácter pedagógico-subversivo, logró ser leída, aprehendida y bien recibida en el seno de la Bogotá del siglo XIX.
La caricatura en la Regeneración se convirtió en una herramienta política de la oposición para reprochar, desde la clandestinidad, el proceder del régimen conservador. La caricatura adoptó un tono satírico- elemento que hasta el momento no había sido incorporado en dichas representaciones- que generaba escozor y furia en los gobernantes, y deslegitimizaba el poder estatal en el pueblo.
La oposición tenía que buscar herramientas para protestar contra las políticas de Estado, que iban en total contravía con la filosofía liberal del momento, que se oponían rotundamente al plan de gobierno anterior (Constitución de Rionegro, 1863) y que encarcelaban de nuevo a los individuos en la prisión de la iglesia y la moral; reproches que tenían que adoptar forma de caricatura, ya que la Regeneración había excluido, de forma aparente, al Partido Liberal de la esfera política.

La Bogotá pueblerina de tiempos de la regeneración

Todas las caricaturas de la época son dicientes y apuntan hacia la represión y la sensación de muerte en que se encontraba la nación; probablemente este estado reflejaba un retorno a los momentos más oscuros y primigenios del país: la opresión de la monarquía y los padecimientos de la colonia. En estos documentos o fuentes visuales hay elementos casi repetitivos o evidentes; figuras representativas como la muerte, la desolación, imágenes asociadas a la desolación y la tristeza, personajes encadenados y oprimidos y curiosamente un burro o becerro: la representación del asno que bien podría conectarse con la misma relación que estableció Michelet en La Bruja, cuando se refería por la misma época al pueblo francés como un asno errante por las vías del Estado.
Caricatura de la policía. 1889

La incursión del grabado (xilografía) a mediados del siglo XIX fue fundamental para el surgimiento de los caricaturistas e ilustradores satíricos; personajes que para fines del siglo XIX eran opositores contundentes del Régimen Conservador. Artistas que luego de recibir la instrucción de Alberto Urdaneta y Antonio Rodríguez decidieron incursionar en el ámbito político y sentar una protesta incisiva contra el gobierno regenerador de Núñez, Caro y Marroquín. Para mayo de 1881 en Bogotá se había fundado la primera escuela dedicada a la técnica del grabado: Instituto Nacional de Bellas Artes: Escuela de grabado. Bajo la rectoría de Antonio Vargas Vega, el apoyo de Alberto Urdaneta y como una dependencia de la Universidad Nacional que funcionaba en el Convento de Santo Domingo. Allí se enseñaba un tipo de grabado en madera propio para ilustrar libros, la xilografía: técnica que tuvo auge en Colombia a partir de la fundación del “Papel Periódico Ilustrado” (Urdaneta, 1881). De la Escuela de Grabado surgieron notables artistas que explotaron esta técnica como Eustacio Barreto, Jorge Crane, Ricardo Moros Urbina, Julio Racines, Ariosto Prieto, Darío Gaitan y Alfredo Greñas. Los tres últimos usaron la técnica para convertirse en caricaturistas, fundaron diversos periódicos que tenían por objeto reprochar las arbitrariedades estatales y se convirtieron en los representantes más importantes, de lo que se denomino la edad de oro de la caricatura colombiana: 1875 a 1930. El carácter político de la caricatura era indiscutible para la época, razón que trajo consigo el nacimiento de múltiples periódicos ilustrados que usaban tales representaciones para influir en la opinión pública . En un comienzo El Alcanfor (1877, liberal) y El Mochuelo (1877, conservador) , fueron los primeros medios que impulsaron la caricatura del fin de siglo. El uno se oponía rotundamente al otro, eran expresión de las luchas partidistas de la época, sus fuentes primordiales eran el gobierno liberal de AquileoParra y la derrota de los conservadores en la batalla de los Chancos. Posteriormente vendría El amolador de Lázaro Escobar, publicación que rescataba la caricatura social, ilustrando los crímenes famosos y las malas costumbres de Bogotá. La caricatura contra el Régimen Conservado nace con El figaro, del español Salvador Presas, quién ataco el primer gobierno de Núñez. El Papel Periódico Ilustrado fue el medio que le dio madurez a la xilografía y por ende a la caricatura; sin duda alguna fue el impreso que le dio experiencia y forjo el estilo de los que más adelante se convirtieron en los caricaturistas más agudos de la época. Greñas, Prieto y Gaitan se formaron en dicho medio y contra la filiación de los copartidarios de Alberto Uradaneta. Alfredo Greñas Nació en Bucaramanga el 9 de mayo de 1857. A pesar de pertenecer a una familia conservadora era liberal. En 1881 ingresó a la escuela de grabado fundada por Alberto Urdaneta, era uno de los mejores ilustradores del Papel Periódico Ilustrado. Greñas estaba convencido que la caricatura era un medio eficaz en la lucha política, por eso empezó a fundar una serie de periódicos que tenían tal intención: • 1885: fundó El posta junto con Dámaso Zapata; periódico dedicado a atacar a Soledad Román, esposa de Rafael Núñez. Le costo 7 meses de prisión y la confiscación de la prensa. • 1890: El Loco, La catástrofe, El precursor y El zancudo . • 1891: El demócrata. • 1892 El barbero. Greñas fue un verdadero icono en la lucha política de fines del siglo XIX; asunto que además darle fama lo condeno al destierro. Por más que intentara trabajar desde la clandestinidad, la ley le caía encima y terminaba en prisión o sin herramientas. La persecución del gobierno fue la responsable de la fundación de múltiples periódicos, la lucha política no podía cesar en ningún momento: “Si se multaba el periódico, se pagaba la multa y se seguía; si se le suspendía por tiempo definido, se continuaba al pasar la suspensión; si se suspendía definitivamente, se fundaba otro; suspendido ese, otros le seguían…” Greñas fue desterrado por el presidente Núñez y acusado, injustamente, de instigar la violenta revuelta de artesanos (enero de 1893 en Bogotá), pero la verdadera causa de su destierro fueron sus caricaturas políticas. A partir de entonces se radicó en Costa Rica donde se le reconoce como el padre del periodismo. Luego de Greñas vendrían: Darío Gaitán (1891-1920), fundador de El Mago y cuyo tema favorito era la candidatura de Rafael Reyes(1897) y José Ariosto Prieto (1891-1910), fundador de El Mefistófeles (1897), quién se concentro en la candidatura de Miguel Antonio Caro y Marcelino Vélez. La censura instaurada por el gobierno contra la prensa fue sin duda la razón para el anonimato de muchos caricaturitas de la época. La época de oro de la caricatura esta incompleta por las arbitrariedades de los regeneradores.
Hacia fines del siglo apareció el semanario Mefistófeles el cual sobrevivió hasta 1899 cuando la guerra de los mil días dio lugar al cierre de todas las publicaciones oposicionistas. Helguera ya había dado a conocer otro texto, en inglés, sobre la caricatura decimonónica en Colombia y en Venezuela.[13] Sobre la exploración que hizo de la caricatura colombiana, dejó unas reflexiones metodológicas en inglés, que están inéditas.[14]

4. b. En el siglo XX

Por su parte Beatriz González, ha aportado varios ensayos bastante aclaratorios sobre la historia del género desde la época de la Independencia hasta el siglo XX. En “La caricatura política en Colombia” que es el más completo de todos, la autora hace un amplio recorrido por la historia de la caricatura política colombiana, sin dejar de lado anotaciones sobre sus orígenes en Inglaterra y en Francia:
“El dominio inglés del dibujo a la acuarela y el desarrollo de las técnicas de impresión, particularmente el grabado en metal, la xilografía moderna y la litografía, permitió a Gillray, Rowlandson y Cruikshank expresarse originalmente con ingenio, libertad y vulgaridad sobre temas políticos. La conciencia del poder de la caricatura política se originó en Francia (...) El romanticismo le otorgó a la caricatura en Francia un poder inusitado.”[15]

Otra de las fases de la caricatura a la que alude González es la llamada “caricatura moderna” que cubre el período 1930-1990 caracterizada por el uso del fotograbado y por un tejido de relaciones más estrecho entre los caricaturistas y la militancia partidista. En otro ensayo titulado “La caricatura a fines del siglo XIX”[16] no duda en calificar a Greñas como el más sarcástico de todos y el que más heridas le propinó al Régimen de la Regeneración. Los escritos de esta crítica e historiadora del arte se complementan con ensayos acerca de la relación de la caricatura con el humor, la política, el poder y el periodismo.[17] Con Helguera, Arciniegas y González, cualquier estudioso del tema tiene apoyo historiográfico e información histórica fundamental para acometer empresas investigativas de otro orden.

El carácter tardío del género en Colombia y otros países latinoamericanos es, por lo visto, asunto relativo, con mayor razón si se tiene en cuenta que en el Viejo Continente se cultivaba con gran destreza y profusión desde fines del siglo XVIII y en donde, en el ámbito de la industrialización, del crecimiento de la población urbana, de la ampliación de las luchas políticas, los periódicos incluían caricaturas en sus secciones editoriales de manera masiva y consuetudinaria en el siglo XIX, llamado con propiedad por el crítico e historiador del arte Valeriano Bozal “el siglo de los caricaturistas, de la narración, del periodismo, de la historia y de la novela”.[18] Las diferencias entre Europa y América en el dominio de la caricatura es tan pequeña que no se justifica hablar de acceso tardío en esta última.

En la misma línea, Helguera sostiene que en El Zancudo es: “donde podemos apreciar la mejor sátira y caricatura social y política de finales del siglo XIX en Colombia”.[19] Se puede advertir que Greñas era un hombre culto puesto que en sus dibujos utilizaba hechos históricos, frases de personajes famosos, como la de Luis XIV: “el Estado soy yo”, párrafos y situaciones de novelas como El Quijote, además de símbolos e iconos propios de la Revolución Francesa. En los años que siguieron a la firma del tratado de paz entre los dos partidos (1902), la caricatura siguió teniendo cultores y espacio en la prensa a pesar de que el espíritu de los acuerdos no era muy favorable a la publicación de estas:
“Al iniciarse el siglo, tras la Guerra de los Mil Días y la pérdida de Panamá, aparecieron muchas publicaciones en Bogotá, Bucaramanga, Manizalez y Medellín principalmente. La dictadura de Reyes y el intervencionismo norteamericano entraron en el temario de la caricatura.”[20]

De nuevo, la acuciosa Beatriz González es quien nos ofrece pistas sobre la supervivencia del género. Según ella, en el comienzo de siglo hubo un auge de publicaciones anónimas que traían caricaturas sobre la dictadura de Rafael Reyes (1904-1909): “el primer periódico de caricaturas del siglo XX, El Chuzo, es un producto legítimo de la caricatura del siglo anterior”.[21] Se refiere a periódicos y gacetas como Zig-Zag (1909-10)y Sansón Carrasco en el cual empezó a descollar como dibujante e ilustrador el jóven estudiante de la Escuela de Bellas Artes José “Pepe” Gómez. También menciona otras publicaciones como El Gráfico y Cromos (1917) en las que incursionaron diversos artistas que no alcanzaron gran renombre: Fídolo Alfonso González, Domingo Moreno Otero, Miguel Díaz Vargas, Luis Felipe Uscátegui, Hernando Pombo y Alejandro Gómez.[22]

El historiador Antonio Cacúa Prada[23] sostiene que en la década de 1910 se dio un nuevo auge con la aparición de revistas y periódicos que incorporan ilustraciones satíricas de tipo político. Entre ellas se encuentra la revista El Gráfico fundada en 1910 que logró subsistir hasta 1941 y que publicó caricaturas de Moreno Otero, la revista Bogotá Cómico, dirigida por Víctor Martínez Rivas y que según Helguera fue hecha a imagen y semejanza de la revista de humor española Madrid Cómico,[24] en esta y en la que le siguió, Semana Cómica, (1920-25) se publicaron caricaturas del artista conservador José “Pepe” Gómez. También Herminia Inés Calderón coincide con los anteriores autores al decir que: “la caricatura política adquiere a partir de 1910 un puesto relevante en los periódicos”.[25] La tradición por tanto no se había interrumpido.

Para los años veinte del siglo XX, fase de decadencia de la Hegemonía Conservadora y de cambios doctrinarios y estrategias electorales en el liberalismo, se destacan en el escenario dos caricaturistas que darán mucho que hablar: Ricardo Rendón de filiación liberal y José “Pepe” Gómez del lado conservador. Para entonces, además del diario liberal El Espectador fundado en el siglo XIX en Medellín, el ambiente periodístico se había ensanchado con la entrada en circulación de dos diarios y de otros semanarios y gacetas. Se trata de El Tiempo -editado en Bogotá- que de las fuentes del ya desaparecido Partido Republicano pasó a las toldas del liberalismo y El Colombiano -de Medellín- de inspiración conservadora y de espectro regional a diferencia de los dos anteriores que se originaban en la capital. Incluso los nacientes grupos de tendencia socialista crearon periódicos en varias ciudades y centros industriales: El Socialista en Bogotá, El Luchador en Medellín, La Lucha en Girardot y Honda y un poco más adelante La Humanidad en Cali.[26] Todo ello se correspondía con un ambiente de transformaciones sociales y económicas que retrata muy bien el sociólogo Carlos Uribe Celis:
“Quienes vivieron esa época, los extranjeros que visitaron el país durante esos años de transformación y quienes posteriormente han tenido que ver o que hablar acerca de aquel período, son unánimes en afirmar que aquellos fueron los días en que se dio el paso decisivo hacia la modernización del país (...) Creemos que en los años 20 el país avanza hacia la restauración de una moral capitalista contra el predominio de dogmas y normas de corte feudal (...)”[27]

Se vivían cambios importantes en las estructuras económicas y en el ámbito cultural, se introdujo la radio, instrumento de comunicación que se consolidará como uno de los más importantes en la difusión de noticias y comentarios políticos. El periodismo empezó a trabajar con el fotograbado, se conocieron nuevas modas intelectuales y hubo contacto con corrientes literarias y políticas que modificaron las expectativas. El país se abría, lentamente, pero se abría al mundo y a su diversidad. Las juventudes universitarias aleccionadas por el levantamiento de sus pares de Córdoba en Argentina en 1918, comenzaron a manifestar su inquietud de distintas maneras, bien militando en los movimientos de izquierda, incluido el comunismo, bien forjando movimientos y talleres literarios rupturistas como fue el caso del famoso grupo los Pánidas en la ciudad de Medellín, en el cual se inició el caricaturista Ricardo Rendón al lado del muy jóven y talentoso cronista Luis Tejada, del renombrado poeta León de Greiff y de otros artistas y literatos.

4. c. Ricardo Rendón y la caricatura política contemporánea de Colombia

Ricardo Rendón, natural de Rionegro (Antioquia), sin duda es el caricaturista colombiano sobre quien más se ha escrito en la historia del género y a quien se le tiene como un actor de primera línea en la historia política colombiana de los años veinte y comienzos de los treinta. Ello es explicable, su genio artístico reconocido hasta por sus víctimas, su sentido de la ironía bastante apreciado, y por supuesto, la caída del conservatismo, una de las cosas más esperadas por la creciente opinión liberal, terminaron por dar los motivos de su encumbramiento. Por ello, en los ensayos que se han escrito sobre él, muchos de carácter épico, se observa un afán casi elegíaco y una gran dosis de exageración. No pretendo negar su valor, tanto para la caricatura como para la política vista en un amplio sentido, pero, pienso que el trabajo académico no tiene por qué caer en la exégesis para establecer la dimensión de un artista y de su obra.
Ricardo Rendón, en el Hotel Metropolitano, Bogotá, 1919

En la obra de Rendón, nacido en junio 11 de 1994, hay dos épocas claramente definidas, tal como lo anotara Fernando González: «La juvenil, en Medellín, que consistió en crear tipos de una gente muy definida, lepra y porvenir colombianos a un mismo tiempo, admirables y repugnantes; y la época bogotana, en la que infundió vida a unos pocos años de lo que llamarán Historia Patria en las escuelas públicas». Esa primera etapa del maestro «de genio oteante y de lápiz buido» es bien interesante y casi desconocida hoy. Podría decirse que Rendón crea toda una geografía gráfica donde las situaciones, los espacios físicos y los personajes --tomados del color local-- se transforman en arquetipos caricaturescos, en soberbia tipología regional.
Su segunda época en Bogotá, de 1918a 1931, considerada en bloque, se caracteriza especialmente por la caricatura política, en la cual logra una impecable radiografía de nuestra fauna e historia política, que constituye su apoteosis popular. Lino Gil Jaramillo da testimonio de ello: «Sus caricaturas constituyen una crónica más duradera y elocuente que los relatos escritos. Una jornada electoral, un debate en el Congreso, una polémica en la prensa sobre política o literatura, o un incidente diplomático, no hallaban cabal interpretación para el público mientras Rendón no lo reducía a líneas de impresionante exactitud y claridad». La fama de Rendón y su inmensa popularidad radican en esta faena, que fue y sigue siendo inigualable. El caricaturista Horacio Longas ratificó esta apreciación cuando dijo: «BI fuerte de Rendón era la chispa política [... Mi dibujo no era interior, pero yo no tenía esa gran cualidad de la chispa política: él dominaba el ambiente político».

De los textos publicados sobre su legado en formato de libro se conocen los siguientes: el ya citado de Germán Colmenares, otro es Recuerdo, explicación e interpretación de Ricardo Rendón, que es una recopilación de sus caricaturas, acuarelas y dibujos, el cual contiene una guía para identificar personajes y situaciones en un nivel descriptivo muy elemental. Está precedido de una serie de ensayos y escritos de políticos y periodistas contemporáneos, entre los que figuran, Alberto Lleras Camargo, Carlos Lleras Restrepo (presidentes liberales), Gabriel Cano, director de El Espectador, de los poetas y escritores Carlos Castro Saavedra, Guillermo Valencia y Fernando González, también hay ensayos de Germán Arciniegas y del periodista Hernando Téllez, entre otros.[28] La Editorial Cromos que publica la revista de variedades Cromos desde los años diez y en la cual aparecieron algunos trabajos de Rendón, editó, probablemente hacia 1930, el texto Rendón caricaturas que contiene una breve presentación de Gustavo Santos y una selección en dos tomos de sus caricaturas, sin fuente y sin comentarios. La Universidad Central editó en 1994 el texto 400 personajes en la pluma de Rendón, compilados por Jairo Tobón Villegas, con una corta reseña histórica de la caricatura escrito por el rector de la institución, Jorge Enrique Molina, también con un comentario de Arciniegas y una selección de caricaturas que nos revelan la faceta retratista de Rendón. Además de estos textos, se encuentran dispersos en revistas, periódicos y en libros, comentarios de diversa procedencia, autoría y variable rigor en torno a la obra de Rendón y su trascendencia en la vida nacional.

Mientras vivió en Medellín, publicó sus dibujos en El Espectador, en El Colombiano y en El Correo Liberal a la vez que realizó trabajos de índole publicitaria para una compañía de cigarrillos. En 1918 se trasladó a Bogotá en busca de nuevos horizontes, allí colaboró inicialmente con el semanario Cromos, luego con el diario La República que era de filiación conservadora, retornó a El Espectador y concluyó su periplo en el diario liberal El Tiempo.

¿Cómo fue que en tan corto tiempo y a tan corta edad, Rendón logró tal proyección y reconocimiento? A más de sus innegables condiciones para el dibujo y de su buen humor, Rendón, a lo mejor sin proponérselo, se fue convirtiendo en el depositario de los anhelos de cambio de una opinión cansada con la vieja hegemonía conservadora, y sobre todo, agobiada por la corrupción y la decadencia del último de sus gobiernos en cabeza de Miguel Abadía Méndez. En efecto, Rendón supo recoger en trazos de genial síntesis los hechos y situaciones que estaban ocurriendo con un espíritu crítico y mordaz, ofreciéndole a la opinión pública un producto que a la vez que le hacía reir o ver las cosas en broma, estaba fuertemente impregnado de un sabor ácido contra los gobernantes.

En otras palabras, el gran secreto del éxito y la razón de su popularidad radicó en el hecho de haber puesto su talento al servicio de una causa oportuna: la de contribuir a formar opinión en pro de la caída del conservatismo. En Rendón se aprecia la correspondencia entre el artista y la opinión, había una relación de doble vía como acertadamente lo dice Colmenares:
“Era un proceso recíproco, en el que una naciente opinión pública se veía reflejada pero se iba formando también con los apuntes del caricaturista”.[29]

En sus dibujos se observa una gran carga crítica contra los últimos presidentes conservadores, Pedro Nel Ospina y Miguel Abadía Méndez. Pero igual, a su pluma no escaparon obispos, militares, empresarios y otros dirigentes políticos, principalmente conservadores. El poder de síntesis de sus dibujos era enorme, tanto que una de sus víctimas, el poeta y candidato presidencial del conservatismo en 1930, Guillermo Valencia, reconoció: “hay caricaturas suyas que reemplazan, con éxito brillante, editoriales, controversias y campañas”.[30]
Algunas situaciones de violencia política y arbitrariedad de los gobiernos le sirvieron de fuente de inspiración, como la masacre de las bananeras o los hechos de destrucción, incendios y abaleos o apaleamientos en épocas electorales en algunas localidades del país. Rendón empezó a dibujar entonces, calaveras, escenas de terror y pánico, hombres agresivos de aspecto tenebroso para hacer más enfáticos sus mensajes, ese tipo de recursos dejaron su huella puesto que los caricaturistas de los años treinta y cuarenta apelaron a los mismos recursos iconográficos en sus creaciones.

Pero hay algo más en la obra de Rendón que interesa señalar desde el enfoque en que venimos trabajando, se trata de reconocer en su abundante producción los rasgos esenciales del duelo de imaginarios partidistas. En efecto, en muchas de las caricaturas, se pueden detectar representaciones del conflicto secular de creencias y convicciones que libraban los dos partidos tradicionales. Así, el conservatismo es pintado como fuerza oscurantista, arbitraria, retrógrada, antidemocrática y fraudulenta en materia electoral. La cuestión religiosa no se limita a las triquiñuelas de los jerarcas o a sus divisiones, hay alusiones claras a la persecución contra la masonería, a la descalificación moral del liberalismo, al uso de iconos cristianos en los asuntos políticos. Rendón trabaja con símbolos y alegorías, construye metáforas y utiliza artefactos o signos para plasmar una imagen negativa de los gobernantes y de los enemigos del liberalismo. En sus dibujos, el conservatismo, el clero y los gobiernos producto de esta alianza, constituyen el freno principal al progreso, al desarrollo de las libertades, a la libre circulación de las ideas y al imperio de la justicia. En cambio, en sus trazos, la imagen del liberalismo es benévola, positiva, representa libertad, democracia, tolerancia y progreso. Un futuro promisorio, una nueva luz contra la oscuridad.

La militancia partidista de Rendón no fue en detrimento de su espíritu independiente, lo cual se aprecia en la crítica a los valores morales vigentes, a la pobreza de ideales, a la incapacidad o ausencia de grandeza de los líderes, al pisoteo de los principios, al cinismo, la arrogancia y la indolencia de los poderosos, a las trapisondas e intrigas y muchos otros defectos de la política nacional, desde una perspectiva que no era necesariamente partidista. Rendón dejó ver en sus trazos la influencia de la iconografía política occidental, así se le ve usando marianas, icono creado durante la revolución francesa.[31] También utilizó la imagen de la diosa de la justicia Astrea o Themis, y otra serie de elementos icónicos propios de la caricatura europea del siglo XIX; además, dicen sus coetáneos, acreditaba una buena cultura literaria, lo cual se constata en el recurso a obras o personajes literarios nacionales y extranjeros. El periodista Horacio Franco, quien se contó entre sus amigos, en una crónica anotaba al respecto:
“Admiraba y conocía profundamente a los humoristas franceses como Forain, Gillette, Gavarnies, Daumier y a todos aquellos magníficos dibujantes y pintores e ilustradores de las grandes revistas parisienses. Entre los españoles admiraba extraordinariamente a Xaudaró, y entre los del continente elogiaba y estudiaba a García Cabral, Málaga Grenet, Zabattaro, Pelele, Sirio y otros dibujantes centro y suramericanos”[32]

4. d. José “Pepe” Gómez: la perspectiva conservadora de la caricatura

El otro caricaturista destacado en aquellos años, José “Pepe” Gómez, tuvo una suerte algo diferente. Sus preferencias partidistas estaban del lado conservador, pero eso no le impidió ejercer la crítica en sus dibujos aún contra los gobiernos de la hegemonía conservadora. Nació en 1892 en Bogotá, hizo estudios en la Escuela de Bellas Artes, colaboró en la década de 1910 en diferentes medios como la revista El Gráfico, el semanario ilustrado Bogotá Cómico, luego en la revista de humor Fantoches entre 1926 y 1932 época en la cual se inicia en la caricatura política. Los trabajos de tal contenido los publica en periódicos de poco renombre y de circulación local como La Guillotina y Anacleto, en los cuales se refiere mordazmente al Régimen Liberal y al Presidente Alfonso López Pumarejo.

Colabora después en el diario conservador El País, en el liberal La Razón y por último en El Siglo fundado por su hermano, Laureano Gómez en febrero de 1936. Murió en octubre de este año víctima de una aguda enfermedad hepática. Utilizó varios seudónimos para firmar sus dibujos, siendo “Lápiz”, “Buenos Días” y “Jack Monkey” los más conocidos. Aunque no logró la misma notoriedad que Rendón, se puede decir que junto con él y desde bandos opuestos, contribuyó a reposicionar el género en los medios políticos y periodísticos y a hacer de él un arma de combate y generadora de opinión. En una semblanza sobre su vida y su obra, Alvaro Gómez Hurtado, su sobrino, dice sobre él:
“En los años finales de la adusta y severa dominación del Partido Conservador, que terminó en 1930, los dibujos de Pepe Gómez constituyeron una contrastante nota de alegría. Después del cambio de régimen, el artista siguió al lado de su hermano Laureano Gómez y se involucró con entusiasmo en las campañas de oposición al régimen liberal”.[33]

En el mismo texto, Guillermo Camacho Montoya dice que “Pepe” Gómez era un “buen dibujante, fino y comiquísimo”, conocedor de las reglas y a quien:
“ (...) el tema político lo seducía, poniéndolo en trance de crear(...) En todas sus fantasías, sátiras o caricaturas, se encuentra una crueldad inspirada en escenas realistas (...) Sus leyendas tenían, en la generalidad de las veces, el espíritu de la sátira vertical.”[34]

Otro coetáneo de “Pepe” Gómez, en carta dirigida a Laureano Gómez a raíz de su muerte, expresa algo que sirve para ilustrar como los caricaturistas no fueron ajenos al renacimiento del sectarismo entre los partidos en la década de 1930:
“(...) iba al fondo de las cosas y tanto como reír hacía pensar (...) todo eso en servicio de una causa noble y santa: la de la Libertad en el Orden, la de la civilización cristiana en la república de Colombia”.[35]

“Pepe” Gómez fue el maestro artístico e ideológico de los caricaturistas que desde El Siglo, luego de su muerte, prosiguieron el trabajo de crítica demoledora contra los gobiernos liberales en los años cuarenta. Gómez apuntaba a mostrar la hondura de la crisis moral en que había caído el país durante las últimas administraciones conservadoras, era inclemente con los yerros y los equívocos de la doctrina liberal y con los actos de gobierno de Olaya y de López Pumarejo, insinuaba los peligros que representaban para “la Colombia en orden” a la que él aspiraba, una política demasiado condescendiente con los comunistas y con el sindicalismo. Por ello, su caricatura si bien no es categóricamente panfletaria, deja entrever el espíritu del militante partidista, del hombre que trasluce en su obra, sus intenciones, visión política y convicciones ideológicas conservadoras.

4. e. Adolfo Samper Bernal: La caricatura liberal militante

El caricaturista Adolfo Samper Bernal nació en Bogotá en 1900, se inclinó por las artes del dibujo siendo muy jóven, antes de terminar sus estudios secundarios. Entró en relación con personas del mundo artístico e intelectual y así se hizo amigo de Germán Arciniegas, para quien trabajó en diagramación y como dibujante de las letras capitales en la revista Universidad que circuló por los años veinte del siglo pasado. También hizo amistad con el caricaturista “Pepe” Gómez de quien recibió una colección de la revista La Vie Parisienne en la cual aprendió las líneas del Art Nouveau francés. Por esa época hizo caricaturas e ilustraciones que fueron editadas en medios que también publicaban trabajos de Gómez y de Rendón, como Cromos, El Gráfico, Guau-Guau y Buen Humor. En 1928 se ganó una beca para realizar estudios de artes en París lo que le permitió enriquecer aún más su bagaje y sus destrezas. Allí asistió a clases de dibujo en La Gran Chaumiere, La Colorosí y L’Academie Julien. A su regreso al país intentó consolidarse como pintor, realizó algunas exposiciones sin obtener gran mención. Las circunstancias lo llevaron de nuevo a la caricatura para poder sobrevivir, en este terreno se consolidó y alcanzó gran renombre sobre todo en las décadas de 1940 y 1950 cuando estaba en todo su furor el enfrentamiento entre liberales y conservadores.

En el campo de la caricatura ensayó con tiras cómicas y con caricatura política editorial teniendo más suerte en esta última. Entre las tiras cómicas se recuerda la creación de personajes como Don Amacise y Misiá Escopeta que personificaban a la clase media bogotana, y en cuyas historietas se recreaban los valores, vicios, costumbres y aspiraciones de este sector social con apuntes divertidos y satíricos.
En el plano político alcanzó gran fama dibujando mordaces situaciones en el diario El Liberal y en la revista Crítica que dirigía el intelectual Jorge Zalamea, siempre desde una óptica militante liberal. También colaboraba ocasionalmente en otros medios como los diarios liberales El Tiempo y El Espectador, el semanario Sábado, y en la década de 1950 en los diarios conservadores La Patria y El País. La fina calidad de sus dibujos, su alto sentido de la ironía, como también su gran capacidad de síntesis, lo colocan, según los críticos, como uno de los más grandes exponentes de la caricatura editorial colombiana de los años treinta a cincuenta del siglo pasado. A Samper lo inspiró muy fuertemente la violencia liberal conservadora convirtiéndose en un apasionado contendor del conservatismo y en defensor de su propio partido.[36] El trabajo más completo sobre Samper fue escrito por Martha Segura y Beatriz González quienes le dedicaron uno de los fascículos de la Historia de la caricatura en Colombia del Banco de la República.

4. f. Lo que siguió

Después de los textos reseñados, es muy poco lo que se ha publicado con criterios históricos o semiológicos. Lo que ha salido a la luz pública son compilaciones con las obras de algunos caricaturistas de actualidad como Héctor Osuna, Antonio Caballero, “Pepón”, “Vladdo” y otros, casi siempre bajo el impulso de rendir tributo a quienes se tiene por eximios representantes del género. No obstante, en ellos se encuentran importantes anotaciones de los prologuistas, y en consecuencia, la presentación de los dibujos ya acopiados se constituye en material que puede ser útil para futuras investigaciones.

5. IRONÍA CONCLUYENTE

El periodismo colombiano fue actor protagónico del proceso de ruptura de las relaciones entre los partidos en los años 30. Las noticias, las crónicas, los titulares de primera página, los editoriales, y, claro, también la caricatura editorial, adquirieron una consistencia doctrinaria, agitacional y propagandística. Los diarios, semanarios y revistas, como también las emisoras, filaron en uno y en otro bando. Esto puede apreciarse claramente en el seguimiento de los acontecimientos internos como también de los internacionales, por ejemplo, en el cubrimiento que de la Guerra Civil Española primero y de la Segunda Guerra Mundial después, hicieron los medios. En la década de 1940, los caricaturistas de los principales diarios se preocuparon por convertir su labor en una tribuna más del combate sectario entre los partidos. En sus viñetas se fustiga al rival, se le asocia con lo negativo y con destrucción, a la vez que se ensalza la condición y las virtudes propias. La caricatura editorial, por tanto, es una fuente valiosa en la perspectiva de reconstruir los ambientes, las circunstancias anímicas, el conjunto de valoraciones simbólicas y las representaciones que alimentan el conflicto, sobre todo si logramos asociarla con otros datos de la época que se estudia.
La valoración que se ha dado a estas imágenes pretendió ser una crítica a las mismas, teniendo en cuenta los valores que se le atribuyen a su carácter documental; entendido como la posibilidad que abre al análisis de problemas contenidos en sí mismas, la muestra de sensibilidad del artista y sus objetivos implícitos en la obra, la apertura de nuevas vías para imaginar el pasado y ubicarnos en un tiempo y un espacio histórico determinado, como una idea de las representaciones políticas, sociales y religiosas pertenecientes a determinado contexto y, finalmente, como una totalidad, como un testimonio histórico que puede ir más allá de lo que nos dice un documento escrito. Se sabe que es indecible con palabras exactas lo que se ve.

[1] Rodríguez, Ramón Joaquín, Diccionario nacional de la lengua española, Madrid, 1848, p. 343.
[2] Gombrich, Ernst H., Meditaciones sobre un caballo de juguete, Barcelona, Seix Barral, 1968, p. 155.
[3] Baudelaire, Charles, Lo cómico y la caricatura, Madrid, Visor, 1988, p. 16.
[4]*Fleury, Jules, (Campfleury) amigo de Coubert consideraba la caricatura como un medio de liberación del idealismo formal neoclásico. Entre sus obras destaca una Historia de la caricatura en seis volúmenes: Historie de la caricature, 6v., París, Dentu, 1865-1874.
*Wright, History of the caricature and grotesque in the literature and Art, Londres, Virtue Brother 1865 (existe reimpresión en Londres, Ungar, 1968.)
*Grand Carteret, Les moeurs et la caricature en France, París, Louis Michard, 1888.
*Stephems, F.G., Catalogue of political and personal satires, London, British Museum, 1870.
[5] *Bayard, Emile, Le caricature et les caricaturistes, París, Delegrave, 1900.
*Beraldi, Henri, Les graveurs du XIX siecle, París, Conquet, 1881.
[6][5] *Bergson, Henry, Le rire, 1899. (Traducción al español La risa, Madrid, Espasa Calpe, 1986).
*Freud, Sigmund, Der Witz und seine beziehung zum umbewusten, 1905. (Traducción al español, El chiste y su relación con el inconsciente, Madrid, Alianza, 1986.)
[7] González, Beatriz. Historia de la caricatura en Colombia. Banco de La República, 1986-1987
[8] Alvaro Gómez en: Pepe Gómez. Historia de la caricatura en Colombia, Fascículo No. 12, Bogotá, Banco de la República, Biblioteca Luis Angel Arango, 1986-87, p. 6.
[9] José León Helguera, “Notas sobre un siglo de la caricatura política en Colombia: 1830-1930”, en Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, No. 16-17, Bogotá, Departamento de Historia, Universidad Nacional de Colombia, 1988-89.
[10] Véase, Pilar Moreno de Angel, Alberto Urdaneta: Dibujos y caricaturas. Bogotá, Ediciones Sol y Luna, 1976.
[11] José León Helguera: op. cit. p. 115.
[12] Ibid, p. 119.
[13] Véase, J. L. Helguera. “Nineteenth Century Cartoons: Colombia and Venezuela Examples”, en Studies in Latin American Popular Culture. Volumen 2, 1983.
[14] J. L. Helguera. “Some observations on the cartoons as a source for colombian social history”. Versión mecanográfica, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, s.f.
[15] Beatriz González. “La caricatura política en Colombia”, Credencial Historia. No. 10, Bogotá, octubre de 1991, p. 4 y 5.
[16] B. González. “La caricatura a fines del Siglo XIX”, en Gaceta. No. 32-33, Santafé de Bogotá, Colcultura, pp. 110 a 112.
[17] B. González. “El periodismo y la caricatura”, en Lámpara. Volumen 28, No. 114, Santafé de Bogotá, 1991, pp. 34 a 45; y “El humor y el poder”, en Gaceta. No. 11, Santafé de Bogotá, Colcultura, 1991, pp.17 y 18.
[18] Valeriano Bozal. “El siglo de los caricaturistas”, en Historia del Arte No. 40, Madrid, Editorial Cambio, 1989, pp. 14 y 15.
[19] J. L. Helguera: op. cit. p. 131.
[20] Beatriz González y Martha Segura, “El periodismo y la caricatura”. Lámpara. Volumen 28, No. 114, Santafé de Bogotá, 1991, p. 42.
[21] Véase, B. González. “La caricatura a fines del siglo XIX”. Gaceta. No. 32-33, Santafé de Bogotá, Colcultura, 1991, p. 112.
[22] Véase, B. González. “La caricatura política en Colombia”. Credencial Historia. No. 10, Bogotá, 1990, pp. 9 y 10.
[23] Antonio Cacúa Prada. Historia del periodismo colombiano. Bogotá, Talleres Editoriales del Fondo Rotatorio de la Policía Nacional, 1968.
[24] J. L. Helguera: op. cit. p. 136.
[25] H. I. Calderón: op. cit. p. 22.
[26] Cfr. Mauricio Archila. “La otra opinión: La prensa obrera en Colombia 1920-1934”. Anuario de Historia Social y de la Cultura. No. 13-14/85, Bogotá, Departamento de Historia de la Universidad Nacional de Colombia, 1986.
[27] Carlos Uribe Celis. Los años veinte en Colombia. Bogotá, Ediciones Aurora, 1985, pp. 20 y 43; y también Darío Acevedo C. “La aurora del socialismo en Medellín”. Historia de Medellín, Jorge Orlando Melo Director-Editor, Compañía Suramericana de Seguros, Medellín, 1995.
[28] Autores varios. Recuerdo, explicación e interpretación de Ricardo Rendón. Medellín, Banco Comercial Antioqueño, 1976.
[29] G. Colmenares: op. cit. p. 6.
[30] Guillermo Valencia, en Recuerdo, explicación e interpretación de Ricardo Rendón. Banco Comercial Antioqueño, Medellín, 1976, p. 30.
[31] Para aclarar el significado preciso de Marianne véase, Richard Sennett. Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid, Alianza Editorial, 1994, pp. 305 a 309.
[32] Horacio Franco. “Versos inéditos de Ricardo Rendón”. Magazine Dominical. No. 378, Bogotá, El Espectador, julio 17/55.
[33] Citado en B. González. Pepe Gómez. Historia de la caricatura en Colombia. Fascículo No. 2, Bogotá, Banco de la República, Biblioteca Luis Angel Arango, 1986-1987, p. 7.
[34] Guillermo Camacho Montoya: Ibid, pp. 8 y 9.
[35] José Joaquín Casas: Ibid, p. 10.
[36] Los datos biográficos han sido tomados de: Martha Segura. Adolfo Samper Bernal: la caricatura, un oficio entre otros, en Historia de la caricatura en Colombia. Fascículo No. 6, Bogotá, Banco de la República, Biblioteca Luis Ángel Arango, 1989.

Isabel Cristina Gomez amparoquinche@hotmail.com

2007-08-15T23:59:00.000-05:00

DEVORA ARANGO CONTEXTO, CARACTERISTICAS Y SIGNIFICADO.

Han sido varios los motivos que me han llevado a realizar este ensayo sobre esta artista primero la identidad de género, tiempo en que desarrollo su obra, carácter y tendencia; además de admirarse valor y calidad humana.
Es muy importante para mi seguir conociendo su obra y poder interpretar al máximo sus contenidos.
Para entrar en materia y con el ánimo de realizar una clara aproximación del contexto histórico en el que se desarrollo su obra, hay que ingresar profundamente en la historia colombiana reseñando la evolución histórica del país en el siglo XX partiendo como es clave de la hegemonía conservadora desde finales del siglo XIX, la cual causo inconformidad en la dirigencia liberal quienes permanecieron excluidos del gobierno durante 44 años, hasta 1930. Esta situación intensifico la rivalidad entre los dos partidos.
Los liberales manifestaban permanentemente su descontento, mediante protestas políticas, artículos periodísticos o levantamientos armados.
Ante esas acciones de oposición liberal, los conservadores contestaban con el fortalecimiento de su gobierno desde bogota, el cierre de periódicos liberales, el aumento en el pie de fuerza del ejército y el establecimiento de una fuerte alianza con la iglesia católica. Estas medidas le permitieron a los gobernantes conservadores extender su control sobre toda la administración nacional.
Es en este manto bajo el cual se desenvuelve Devora en su niñez y juventud adulta.
Pero los conflictos partidistas persistían y en 1939 se produjo en Gacheta una matanza de campesinos conservadores, y por esto sus copartidarios se armaron contra los liberales. Se inicio así un periodo que alcanzo su máxima expresión de terror a mediados del decenio de los 40 y se prolongo hasta los 70. Divididos los liberales. Los conservadores retomaron el poder en la persona de Mariano Ospina Pérez, dirigente conservador con tradición cafetera.

Apoyados por la política y el ejercito, los “chuladitas” y los “pájaros” (nombre con el que se conoció a los paramilitares de la época) iniciaron una selectiva matanza de campesinos y dirigentes liberales que se armaron en grupos de autodefensas, germen de las guerrillas que se harían fuertes luego en el Tolima y los llanos Orientales, en especial después del asesinato en la capital del país, del dirigente Jorge Eliécer Gaitán el 9 de Abril de 1.948, que dio origen a la asonada conocida como el bogotazo. En todo el país se constituyeron juntas revolucionarias que buscaron derrocar al presidente Ospina Pérez, pero la falta de un verdadero liderazgo permitió que el gobierno se consolidara, con el apoyo de los dirigentes liberales.
Dividida por algunos historiadores en 5 etapas, la violencia alcanzo niveles inenarrables, con bandolerismo, matanzas a familias enteras y la utilización de formas macabras de asesinato. La primera etapa va de 1.939 a 1.946, cuando los conservadores retoman el poder. La segunda del 1.946 a 1.950, bajo la presidencia de Mariano Ospina Pérez, se desarrollan los campos con la tolerancia de las autoridades locales y luego con su apoyo directo a los grupos de paramilitares, luego del alzamiento popular por el asesinato de Gaitàn, quien el 2 de Abril de 1.947, un año antes de su muerte, había dado a conocer un Memorial de Agravios en el que instaba al gobierno a castigar a los culpables de la situación. La censura fue impuesta a los medos de comunicación, primero con sensores que leían los textos que serian publicados y luego con el cierre de periódicos y emisoras; estas ultimas con la excusa deque utilizaban el espectro electromagnético de propiedad de estado, en especial a raíz de Bogotazo, pues de ese día los sublevados tomaron las emisoras y a través de ellas emitieron sus comunicados, invitando a la insubordinación contra el régimen.
Ante el se retiro de la candidatura liberal de Darío Echandía por falta de garantías, Laureano Gómez fue elegido sucesor de Ospina, quien en Noviembre de 1.949 había clausurado el congreso. Durante la administración de Gómez entre 1.950 y 1,953 se desarrolló la tercera etapa de la violencia. Reestructuro la policía que se había puesto del lado del pueblo en el alzamiento del 9 de Abril, organizó grupos paramilitares, excluyó de forma total a los liberales y persiguió a los líderes sindicales. Tildados de bandoleros, los liberales unieron esfuerzos parar conforman verdaderos ejercitaos irregulares, en especial en los llanos, donde constituyen el estado mayor general del ejercito liberal de los Llanos Orientales, que empezó en 1.950 a cobrar impuestos a los terratenientes conservadores y liberales . Por ello, estos últimos les dieron la espalda, hecho que produjo las primeras divergencias con los dirigentes del partido, en Bogotá. Fue tal ala organización militar alcanzada por los guerrilleros, que llegaron a dominar un área de 150.000 kilómetros cuadrados, desde la frontera con Venezuela hasta el pie de monte de la cordillera Oriental, y ha realizar operativos, como el asalto a la base aérea de Orocue y la emboscada de el Turpial, en Puerto López, en la que mataron a 96 soldados. Roberto Urdaneta, quien había sumido el gobierno ante enfermedad de Laureano Gómez, planteo las primeras negociaciones con los guerrilleros, que no se sintieron representados por los jerarcas liberales, y por estos realizaron una asamblea guerrillera revolucionaria en la que eligieron a Guadalupe Salcedo como comandante general y enunciaron su internes de sitiar militarmente a Bogotá. El ejército colombiano sumada 25.000 hombres, mientras la guerrilla alcanzaba los 45.000, disturbios en los Llanos, Antioquia, Valle, Caldas, Tolima, Norte de Santander y Cundinamarca. Sin embargo, su poder militar contrastaba con la poca cohesión política, minada por la dependencia que nunca rompieron del partido liberal.
En Junio de 1953, una fracción del partido conservador, dirigida por Mariano ospina Pérez, y el partido liberal instigaron a los militares para dar un golpe dirigido por el general Gustavo Rojas Pinilla quien anuncio un gobierno de transición. Este fue el cuarto periodo de la violencia entre 1953 y 1957, durante el cual se produjo la oferta de “no más sangre, no más depredaciones a nombre de ningún partido político, no más rencillas entre hijos de la misma Colombia inmortal”, según dijo Rojas Pinilla en su discurso de posesión. Ofreció amnistía para los combatientes y garantías para sus jefes, quienes se desmovilizaron, pero luego fueron asesinados uno a uno, hecho que motivo el regreso a las armas de algunos guerrilleros y el surgimiento de una forma diferente de lucha armada, esta vez inspirada en los postulados comunistas. En vista de que había manifestado su interés de perpetuarse en el poder sin dejar alternativa a liberales y conservadores, y había hecho mas severa la censura, con el cierre de los principales periódicos y el establecimiento de medidas impositivas contra los otros que ejercían la oposición, tras escalonados paros estudiantiles y cívicos, el 10 de mayo de 1957 Rojas fue obligado a entregar el poder a la junta militar conformada por cinco de sus mas cercanos colaboradores, el mayor general Gabriel Paris, brigadier general Deogracias Fonseca, brigadier general Luís E. Ordóñez, contralmirante Rubén Piedrahita y brigadier general Rafael Navas Pardo; la cual sirvió de transición a los civiles. Como fruto de los acuerdos suscritos en España, en Sitges el 20 de julio de 1956 y Benidorm el 20 de Julio de 1.957 por los expresidentes liberal Eduardo Santos y conservador Laureano Gómez el primero de Diciembre de ese año se realzan un plebiscito en el que, con 3.116.806 votos a favor y 143.396 en contra se acordó crear el Frente Nacional.
Durante este periodo entre 1.958 y 1974, liberales y conservadores se alternaron en la presidencia y cogobernaron amparados en el artículo 120 de la constitución que ordenaba la “paridad de los partidos liberal y conservador en los ministerios, las gobernaciones, alcaldías y los demás cargos de administración que no pertenecieran a la carrera administrativa”. Ese es el quinto periodo de la violencia, pues la exclusión de otros movimientos genero el descontento y alto el resurgimiento de fuerzas guerrilleras, que pretendían además seguir el ejemplo de Fidel castro quien al depuntar la década de los 60
Había derrocado al dictador Fulgencio Batista, en Cuba. Así, el 20 de Julio de 1964 nacieron las fuerzas armadas revolucionarias de Colombia FARC, el 7 de Enero de 1965 el ELN , el 20 de Julio de 1967 el Ejercito popular de liberación EPL, el 19 de Abril de 1.974 nació el M-19, y luego surgieron otros grupos, como el indigenista movimiento Armado Quintín Lamen que surgió como autodefensa en 1984. Ese año se dieron los primeros pasos parar alcanzar la paz en Colombia una vez se demostró que la guerrilla carecía de la fuerza suficiente para derrotar a las fuerzas institucionales y tomarse el poder, y la violencia había envuelto a todos los estamentos de la sociedad, pues otros actores como el paramilitarismo y el narcotráfico se habían sumado al proceso desestabilizador. A principios de su mandato en 1982, el presidente Belisario Betancur anuncio su voluntad se adelantar un proceso de paz, parar recoger las propuestas que diversos sectores habían hecho desde al administración de Julio Cesar Turbay entre 1978 y 1982, bajo cuya administración se recrudeció al guerra. El 28 de Mayo de 1.984 se firmó con las FARC en casa verde, Meta, el primer acuerdo de tregua con una organización guerrillera desde la desmovilización de las guerrillas liberales en los años 50, a raíz del cual fue creada la unión patriótica. Le siguieron sendos acuerdos con el M-19 y el EPL, en Agosto del mismo año pero el proceso fue torpedeado por los “enemigos agazapados de la paz” d e que hablara el presidente de la Comisión , Otto Morales Benítez. El 20 de Junio de 1985 el M-19 declaró rota la tregua y el EPL hizo lo propio el 30 de Noviembre al ser asesinado en Bogotá su vocero político, Oscar William Calvo. Así, para realizar un pretendido juicio al gobierno entre 6 y el 7 de Noviembre de 1.985 un comando del M-19 ocupó la cede del palacio de Justicia en pleno corazón de Bogotá.
En la respuesta militar, hubo as de 100 muertos, entre magistrados, jueces, guerrilleros y soldados, y la paz pareció mas esquiva que nunca.
Apenas l país se reponía del holocausto del palacio, el 13 de Noviembre una erupción del volcán Arenas en el Nevado del Ruiz produjo una avalancha de loso y piedras que destruyo la ciudad tolimense de Armero y causó la muere a mas de 22.000 personas, en una tragedia que llamo la solidaridad nacional e internacional. Se necesitaron otros 4 años parra que la paz comenzara a aclimatarse de nuevo en Colombia. Presionado por la insurgencia, el presidente Virgilio Barco acepto negociar, en primera instancia, con el M-19, grupo que dejo las armas el 8 de Marzo de 1990, en Santo Domingo, Cauca, para reincorporarse a la vida civil. Un mes después, el 26 de abril, fue asesinado a bordo de un avión el ex comandante y candidato a la presidencia Carlos Pizarro Leongómez, lo cual, no freno el proceso sino que, por el contrario, se siguió adelante en la convocatoria a una asamblea nacional constituyente en la que tuvieran cabida todas las fuerzas sociales, políticas, culturales y económicas del país. Con las reformas en marcha, poco depuse del M-19, el partido revolucionario de los trabajadores, PRT, arrojo sus armas al mar; el movimiento indigenista Quintín Lame también las entregó y el 1º, De Marzo de 1.991, 2ooo combatientes del EPL se reintegraron ala vida civil, con lo cual tuvieron asiento en la Asamblea Constituyente que sesiono hasta el 4 de Julio de 1.991, cuando se promulgo la nueva constitución política que reemplazo la carta de 1.886.
Por esta época el narcotráfico empezaba a convertirse en una amenaza para desestabilizar al país. Como no obtuvo todos los beneficios que aspiraba conseguir y sus principales cabecillas eran perseguidos por las fuerzas de seguridad, inicio una campaña parar presionar diálogos con un cariz político. Ya antes había asesinado a políticas, jueces, magistrados, periodistas. Se constituyeron dos fuerzas económicas en Medellín y Cali, la primera de las cuales seguía la orientación de Pablo escobar Gaviria, un antiguo jalador de carros que había llegado a forjar una de las 20 más grandes fortunas del mundo. Parar afianzar su poder, los carteles de la droga armaron ejércitos privados y respaldaron a grupos de paramilitares que se encargaron de consolidar zonas bajos su control expulsando y aniquilando a quienes se les opusieran, en especial a simpatizantes y militantes de la izquierda, acusados d ser voceros de la guerrilla. La extradición de nacionales se practico en varias ocasiones pero la constitución de 1991 prohibió que los ciudadanos colombianos fueran entregados a otros países y, si habían cometido delitos se les siguiera juicio en Colombia. Luego de un proceso de sometimiento a la justicia, Escobar Gaviria, quien había pasado por el Congreso de la Republica en Calidad de representante a la Cámara se fugo de la cárcel “La catedral” e inicio una segunda oleada terrorista que concluyo con su muerte en 1993y la captura de sus principales lugartenientes.
Las fuerzas insurgentes, reunidas en la coordinadora guerrillera Simón Bolívar, las FARC, el ELN y la fracción disidente del EPL, en Agosto de 1.994, al posesionarse el presidente Ernesto Sàmper iniciaron conversaciones tendientes a alcanzar la paz en un proceso que de continuidad al de 10 años antes y permita culminar el siglo XX sin otra de las muchas guerras fraticidas que han azotado al país desde cuando se constituyó la republica; sin embrago la explosión del proceso 8000 originada por las declaraciones de su rival político Andrés Pastrana ocasionaron que la coordinadora guerrillera declarara ilegitimo el gobierno de Sàmper y se retirara de las conversaciones es así como luego de terminado el periodo de Sàmper Andrés Pastrana Arango recibe el poder e inicia el controvertido proceso de paz que incluía un área de despeje al sur del Huila y Noroccidente de Cauca a las fuerzas armadas revolucionarias de Colombia FARC el cual simplemente sirvió parar que estas heredaran el negocio del narcotráfico junto con la Autodefensas Unidas de Colombia AUC quienes eran lugartenientes y paramilitares del narcotráfico fugitivos que se organizaron parar convertirse en los nuevos capos.
Es este el transcurrir histórico en el que se desarrollo Devora y que se vio reflejado en su obra. La cual se caracteriza por ese expresionismo en el que quería reflejar en sus cuadros, los sucesos que ocurrían en Colombia al pasar el tiempo ya siendo lo político, lo religioso lo urbano, mujer como genero y la lúdica, siempre desde su concepción y sensibilidad; lo que la llevo a ser la primera mujer artista que se atreviera a pintar desnudos, hombres con cabeza de animales reflejando la violencia, la pobreza y la doble moral que algunos lideres políticos y religiosos que manejan el poder descuidando las necesidades de las clases menos favorecidas; dejando así un testimonio de luto y desesperanza, a parte como patrimonio artístico, dono 233 obras para el Museo de Arte Moderno de Medellín.

Entre sus obras mas polémicas se encuentran:

· Desnudo 52.
· El placer.
· Friné o trata de blancas.
· Gaitan.
· Levitación.
· Masacre 9 de Abril.

Esta última obra la realizo mientras escuchaba los acontecimientos de Bogotazo.

· Montañas.

En los años 30 se inicio pintando bodegones y fue evolucionando su obra al lado de sus padres, la década mas prolífica en sus obra fue entre el 30 y el 40.

En 1954 viajo a España y reside en Madrid allí se matricula en la academia de San Fernando donde estudia figura humana, dibujo, pintura y cerámica. Acompaña sus días de academia con recorridos por museos y galerías, donde las obras de Goya Y Solana especialmente ejercen una fuerte influencia en ella.

En 1961 viajo por Escocia, Francia y Austria a su regreso a Colombia. Decidió no volver a mostrar sus obras debido a las presiones tanto ella como su familia. Comienza así un largo periodo de encierro y olvido por parte de le sociedad hasta 1975. En este transcurso de tiempo continúo ironizando, a su manera la vacunidad política que implica la muerte de las ideas y la farsa en que se sumen a la republica los gobernantes de turno.

En 1965 se le ignoro en la publicación del diccionario artístico de Carmen Ortega. En 1974 obras suyas estuvieron exhibidas en la exposición arte y político que se realizo el Museo de Arte Moderno de Bogotá, bajo la curaduria de Eduardo Serrano.

En 1975 luego de 15 años de encierro y aislamiento permite exhibir sus cuadros en la retrospectiva de la Biblioteca Publica Piloto de Medellín para América latina, bajo la curaduria de Dora Ramírez, Darío Ruiz Gomes y Elkin Mesa. En 1980 el Museo de Arte de Medellín abre la exposición “El arte en Antioquia y la década de los setenta donde participo devora con la curaduria de Alberto Sierra.

Como podemos ver la obra de Devora Arango paso desapercibida en muchos eventos y exposiciones; la ignoraban por la crudeza y la critica con que hacia sus cuadros. Algunos Quisieron reconocerle su trabajo y le hicieron distinciones, aunque fue en el ocaso de su vida como la que creo el entonces gobernador de Antioquia, Nicanor Restrepo Santamaría de educación y recibe el premio “Secretaria de educación y cultura de Antioquia de las artes y las letras”. Alberto Sierra como curador en el Museo de Arte Moderno de Medellín realiza una exposición retrospectiva donde se exhiben temáticamente 240 oleos y acuarelas la mayoría inéditos.

Los cuadros de Devora Arango son sinónimo de controversia y polémica, ella pedía a gritos justicia y en su juventud no tuvo homenajes sino; desmonte de exposiciones como la que ordeno el general Francisco Franco en España y otras veces ordenadas por ella misma pero bajo presiones. Pero en tiendo que el artista debe pintar lo que le guste sin miedo, lo que le toque sus fibras, sus sentimientos. Que de malo tiene querer por medio de arte pedirle a los gobernantes un poco de honestidad y cordura para tener un mejor país. Una mujer que vivió la violencia bipartidista, el 9 de Abril, aun que se encontraba en México; lo escucho en las noticias; los pigmento y los pinceles la invitaban a plasmar el dolor de patria que sentía, cada vez que se enteraba de una matanza. Su pintura no fue comercial ni ella lo pretendía por eso dono su obra al Museo de Arte Moderno de Medellín. Su valor humano y tenasidad son admirables.

Como afirmaba el sicoanalista Juan Guillermo Uribe “Fue maestra en el manejo de la destitución. El poder eclesiástico, el poder civil, el recato mojigato de la educación. La desnudez de sus mujeres interrogo los valores del medio”.

Fue una artista que no se amilano y tuvo el valor de defender su propia expresión.

En los últimos años en la cercanía de su muerte, diferentes estamentos, le reconocieron su obra retrospectiva; algo alcanzo a recibir esta mujer antes de morir. Para mi una HEROÍNA DEL ARTE EN COLOMBIA.
Por intermedio de los videos y capítulos vistos en el diplomado “LAS ARTES PLASTICAS COMO MANIFESTACION HISTORICA EN COLOMBIA”, como pintora me doy cuenta de todo lo que se puede hacer; en este medio para dejar un “TESTIMINIO HISTORICO Y UN APORTE A LA CULTURA ”.

Gracias al profesor Diego Gómez.

ESCUELA DE FORMACION ARTISTICA DE BARRIOS UNIDOSDIPLOMADO:”LAS ARTES PLASTICAS COMO MANIFESTACION HISTORICA EN COLOMBIA”

Francisco Salamanca ficosaa@hotmail.com

2007-08-15T23:56:00.000-05:00

DARIO MORALES

Nacido en Cartagena en el año de 1944, y muerto en 1988. Realizó estudios en la escuela de Bellas Artes de Cartagena, en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia, y grabado en el Atelier 17 en Paris.
Desde el año de 1968 hiso exposiciones colectivas e individuales, entre las cuales podemos citar las siguientes; galería Belarca año 1971, Pyramid Galleries, Washington, D.C año 1972, Aberbach Fine Arts, Londres, año 1977, Aberbach Fine Arts, Nueva York en el año 1982, Retrospectiva, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, año 1984.
Dentro los premios y menciones recibidas, nombraremos las mas importantes; primer premio en la décima exposición Panamericana de Artes Gráficas de Cali Colombia, primer premio en el Salón Nacional de Artes Plásticas Jorge Tadeo Lozano, medalla Instituto Colombiano de Cultura (1986).
Hay obras suyas en los siguientes museos, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Museo de Arte Moderno de la universidad Nacional, Museo de la tertulia de Cali, Corcoran Gallerie Washington D.C, Museum of Modern Art Munich, Metropolitan Museum and Art Center of Miami.
La mayoría de los críticos de arte lo ubican en el movimiento conocido como Nuevo Realismo, que se hizo popular en Colombia en los años 70, originado una década anterior en Estados Unidos. Eduardo Serrano a referirse a el nos enuncia las siguientes características; existe un énfasis realista (entendido por tal un cierto poder ilusionista), y su franca aceptación tanto de la precisión como de la distancia emocional. El gran crítico del arte Germán Rubiano al hablar de esta época, nos dice que en ella no existieron movimientos predominantes, sin novedades o verdaderos aportes, sino desarrollos de lo existente
Otro elemento a tener en cuenta al referirnos a este movimiento, es la utilización de la fotografía, pero este recurso no es uniforme en todos sus representantes, pues algunos trabajan directamente con fotografías, y otros solo se inspiran en ellas.
Una característica substancial y que marca un sello particular en su obra, es el tema recurrente en sus obras, el desnudo femenino, con un marcado erotismo, donde resalta la gran calidad en el dibujo, y un gran cuidado en las técnicas que utilizo, tanto en el dibujo, como en la escultura, y la pintura.
Darío no pretendió adscribirse a ninguna vanguardia, sino responder a una gran necesidad que le imponía su ser, pintar a la mujer, y talvez lograr responder a una corta pero difícil pregunta, que misterio lleva incito la mujer, quien es, que es, que hace que un cuerpo de mujer despierte en nosotros tantos sentimientos en nosotros, que provoca muchas veces mas interrogantes que respuestas en nosotros.

Bibliografía

1. SERRANO Eduardo, Cien años de arte colombiano 1886-1986, editorial Benjamín Villegas. Localización, biblioteca Luís Ángel Arango.
Este libro nos permite ubicar de forma clara al artista en la corriente artística en que se desarrollo, y las características más importantes de su expresión artística.
2. PEÑA Gloria, Panorama artístico colombiano, editorial arco, Bogotá Colombia 1981. Localización, biblioteca Luís Ángel Arango.
Este libro nos suministra sobre todo datos biográficos sobre el autor.
3. GIL TOVAR, Colombia en las artes, editorial biblioteca familiar de la presidencia de la república. Localización, biblioteca Luís Ángel Arango.
Nos aporta una concisa descripción del estilo del nuestro artista.

Técnicas, temática, y su tratamiento del cuerpo

El artista mencionado, discurre entre varias técnicas, el dibujo, la pintura, la escultura, grabado, pero todas encuentran un punto de encuentro, la mujer, el desnudo femenino, el cuerpo desde lo erótico, expuesto a la mirada del espectador, sin artilugios, pero fuerte y perturbador, colocado en espacios cerrados, y objetos cotidianos, que enfatizan el concepto de la modelo posando, y el artista plasmando lo que ve, temática presente en toda la historia del arte, el cuerpo como nos lo dice Francisco Otta ha sido la temática mas antigua y constante en la historia de las artes plásticas. En el se ven huellas de pintores del siglo 19, como Ingres, lo que nos muestra que su interés no estaba centrado en apuntarse a ninguna vanguardia, sino a desarrollar su propia visión. Pero este cuerpo es colocado en ambientes cotidianos, con lo que se enfatiza lo íntimo, y para dejar claro esta última característica, diremos lo que nuestro autor menciono en una entrevista con García Márquez “lo que yo quiero expresar siempre es lago muy íntimo. Y eso se da siempre en cuartos cerrados en los espacios domésticos de la intimidad. Yo creo que esos sentimientos son los mas universales.
Pero los desnudos de Darío Morales no son simples representaciones del cuerpo femenino, este cuerpo no es un frió testimonio orgánico, sino que lleva vida dentro de si, y no solo esto, hay algo que el artista deja de si, como ocurre en toda obra artística, pues tanto el objeto representado, como la mirada de quien lo representa, construyen una realidad que llamaremos obra de arte, esto nos queda claro en las propias palabras del autor, que citaremos textualmente a continuación “ lo que yo aspiro no es copiar la propia realidad, sino traspasarla, recrearla, hasta lograr quede de ella brote vida”
La mirada hacia lo íntimo, al abrir una puerta y encontrar sorprendido un bello cuerpo de mujer, entrar en ese espacio, en ese jardín interior oculto, el que a veces solo conocemos nosotros mismos, o unos pocos.
Pero que quiere hacer Morales con un desnudo, la repuesta nos la da el mismo autor, “al hacer un desnudo lo que quiero realmente es acariciarlo, jugar con sus formas, poseerlo”, nos presenta con esta respuesta una posición lúdica, de gozo ante el cuerpo femenino. Es evidente que deben existir razones de peso para que Darío durante todo su transcurso artístico, no hubiese abandonado esta temática, y la forma de tratarla, debe existir una razón de gran peso.
Estas dos últimas frases del artistas nos pueden hacer entender en parte el porque de su obra, la primera “siempre quise tener a mi lado una mujer “y la otra “ siempre miro con amor su cuerpo desnudo”.

Obras.

Escogí este autor, que aunque no fue mencionado mucho en el diplomado, ni al movimiento al que perteneció el hiperrealismo, o nuevo realismo responde mucho a mis preferencias en cuanto al arte.

Alejandro Suarez alejo4444@hotmail.com

2007-08-15T23:49:00.000-05:00

“BEATRIZ GONZÁLEZ”

RESEÑA BIOGRÁFICA.

· Nace en Bucaramanga en 1938.
· 1959- estudia bellas artes en la Universidad de los Andes
· 1965 - Obtiene el primer premio en el XVII Salón de Artistas Nacionales (con la obra Los suicidas del Sisga
· 1965 - Toma un curso de grabado en la academia Van Becidende Kunsten en Rótterdam
· 1965 - Obtiene el segundo premio compartido en el XIX Salón de Artistas Nacionales (Bogotá), con la obra Apuntes para la Historia Extensa de Colombia.
· 1969 - Obtiene un premio en el 1 Salón Austral y colombiano de Grabado (Cali).
· 1975 - Es miembro del Consejo Asesor del Museo Nacional de Colombia.
· 1976 - Dirige el Departamento de Educación del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Allí proyecta e inaugura la Escuela de Guías.
· 1983 Obtiene un premio en el Concurso del Aeropuerto José María Córdova (Medellín) con La obra Córdova - Tobón, Barequera – Gómez
· 1985 - hasta el presente. Es miembro del Consejo Asesor de Artes Plásticas del Banco de la República.
· 1989 - Es miembro del Consejo Asesor del Museo Nacional de Colombia (Bogotá), institución para la que actualiza los guiones museológicos destinados al rediseño y nueva instalación de las colecciones permanentes.
· 1990 - Recibe la mención extraordinaria en el XXXIII Salón de Artistas Nacionales (Bogotá).
· 1996 - 1998 Realiza el proyecto Obras en prisión. Una estrategia para el traslado de colecciones en el Museo Nacional de Colombia (Bogotá), que permite la exhibición de las colecciones permanentes mientras se lleva a cabo el proceso de restauración del edificio.
· El 28 de septiembre de 2000, la Universidad de Antioquia le concedió el título Honoris Causa de Maestra en Artes Plásticas.

Beatriz González nace en una familia acomodada de Bucaramanga, pues su padre siempre ocupo cargos importantes en el gobierno de esta ciudad y del país. A causa de haber nacido en este tipo de circunstancias gozo de la mejor educación y de mejor gusto que en esta ciudad se ofrecía. Desde temprana edad, en la clase de arte del colegio de monjas a donde asistía mostró gran habilidad para realizar trabajos manuales, al ver estas cualidades, los entusiasmados padres de Beatriz decidieron estimular sus dotes de artista, llevándola a eventos como la zarzuela y los grupos de teatro que se presentaban en aquella ciudad hasta las puestas del sol que según su padre desarrollarían su sensibilidad.

Luego de realizar el bachillerato, Beatriz sentía cierta apatía hacia las artes y un temor enorme de escoger la pintura como proyecto de vida, hizo hasta lo imposible para estar lejos de este mundo, estudio unos semestres de arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia pretendiendo hacer tiempo para estudiar publicidad en el exterior cuando se le presentase la oportunidad. Con la misma excusa y muy poco convencida de la decisión tomada inicio la carrera de artes plásticas en la universidad de los Andes de bogota.

Después de haber cursado un par de semestres, al haber encontrado sentido en su obra en este momento, (con la adaptación de obras maestras de la historia universal que luego trataremos nuevamente), y amistades que consolidarían y validarían su pensamiento frente al arte como Marta Traba, Luis caballero, Juan Antonio Roda y en si el ambiente académico que se respira en esta universidad de esta época hicieron que la artista a la que me refiero dejara la inseguridad y se centrara en el trabajo artístico con pasión y decisión.

Al finalizar su época universitaria González opto por el análisis de las obras maestras universales que en su mayoría provienen de Europa, para estos primeros trabajos como artista que acaba de cortar lazos con el yugo de academicismo formal Beatriz adapto obras del maestro Vermeer (principalmente las costureras) haciendo una serie de pinturas donde se analizaba los distintos puntos de vista que la artista podía imprimir en un mismo encuadre, también fue notorio el buen gusto con la que la artista mezcla y da textura a los colores dentro de su composición. La exploración de esta temática, hace que Beatriz caiga en cuanta de otros planteamientos respecto a las obras de arte universal, pues como es claro, pocas personas de nuestras latitudes tienen la oportunidad de ver una de estas obras de arte en vivo y directo, y en su contexto original, es así como empieza un cuestionamiento de la variación de significados que puede sufrir una obra al sacarla de su lugar de creación y presentarla como una representación de una representación, pues las obras son asequibles en catálogos y revistas que reproducen en muchos casos la obra de manera deficiente, cambiando su formato y la expresividad que pueda contener la técnica con la que esta realizada ¿Qué coincidencias y sensaciones parecidas puede tener un cabaret parisino con la plaza de mercado España?

En los años siguientes, mas exactamente en el año de 1965, logro por medio de la obra “los suicidas del Sisga” El primer lugar en el salón de Artistas de este año, este premio no solo le abrió las puertas del reconocimiento de la critica y el publico en general, sino también le abrió las puertas por un lado, para estudiar gravado en una importante escuela en Holanda y por otro, encontró una materia prima que exploto abundantemente: “La prensa”. Inicialmente lo que atrajo a Gonzáles de este medio de información fue la manera en la que las imagines se veían desprovistas de su volumen y profundidad por los procesos a la cual es sometida la imagen en la factoría publicitaria. En la prensa, además, se encuentra a diario multitud de temas para trabajar, es un buen lugar para encontrar la inspiración de un artista, allí mismo, en este medio, es posible sondear una inclinación estética de la sociedad, que a la final fue lo que mas importo a la artista: “no me importo la noticia en si, sino el sombrero y el ramo de flores que llevaban puesto los de la fotografía del suicidio en aguas del Sisga, lo ultimo por lo que me interese fue en el contenido del noticioso, que al final aumento la fuerza de mi obra”. Respecto a este tipo de creación basada en la transformación y resignificación de un objeto u obra de arte, ya puedo suponer que Beatriz alcanzaba niveles de arte conceptual.

De este punto en adelante, la obra de Beatriz Gonzáles se centra en el estudio del gusto del pueblo, es decir del mal gusto, lo cual resulta contradictorio pues su educación fue encaminada y guiada por el buen gusto ¿estaría de acuerdo González, con los planteamientos del Duchamp dadaísta que nos habla de un arte para ser incomprendido y odiado por la burocracia? El estudio del gusto se centro en dos aspectos fundamentales que se fundían en cada momento: el gusto del pueblo, como herencia milenaria que los hacia proceder de x o y manera, u comprar ciertos objetos que sus convicciones colectivas les dictaba; también se encuentra el fenómeno de la prensa y los nacientes medios de comunicación e información, como el cine, la radio y la prensa, que tienen el poder de convocar y convencer a grandes masas manipulando los intereses y las necesidades, este es el segundo aspecto de lo popular que estudia la artista. Es en esta época cuando aparecen adaptaciones de fotografías de la prensa roja con asesinatos y muertes violentas, donde los nombres de las pinturas son los mismos pies de página de las fotos. La muerte se vuelve un tema recurrente sin embargo contiene una carga sarcástica, una burla asía el pueblo que veía esas noticias.

Paralelamente Beatriz trabaja en la colección: “apuntes para la historia extensa”, donde la artista trabaja dos conceptos bien importantes, lo popular usando objetos que la gente compraba en el pasaje Ribas, algunos del arte Deco que por esa época estaban pasados de moda y la gente sacaba por montones de sus casas (otro punto de vista similar con Duchamp, pues este consideraba para sus ready – mades objetos que no entraran dentro de lo que el pudiera considerar buen o el mal gusto) la técnica que ella usaba sobre estos objetos también pretendían salirse de la formalidad del arte y entrar en el mundo de lo popular, pues no quiso trabajar en lienzos y con oleos; sino como sustento de su obra uso laminas de metal y esmaltes horneables de uso industrial. La temática que fue plasmada tenía como fundamento las imágenes que como función recuerdan el glorioso establecimiento de nuestra patria, imágenes que se han convertido en iconos: los próceres de la patria. ¿podemos hablar de una adaptación del arte pop? Beatriz fue comparada en muchos casos con Andy Warhol, por llevar un trabajo paralelo y semejante con el de este. No solo se apropio de iconos históricos de esta magnitud, también adapto imágenes de carácter religioso y otras, nuevamente de la historia del arte. Decía Luis Caballero que en este tipo de arte se podía identificar en los recorridos, respecto a colores, formas, esencias, olores y comportamientos que hay desde Bucaramanga hasta la capital de Colombia.

A finales de este trabajo, Gonzáles fortalece su trabajo con la política, entendida esta como la acción de gobernar un pueblo, aparece el televisor con la imagen de Turbay seguramente para hablar de la manipulación de los medios que este propiciaba y como denuncia de los actos atroces y la persecución que el mismo realizo a las opiniones que se oponían a su planteamiento político, entre los que mas se recuerdan esta el caso de la escultora colombiana de origen judío Felisa Bursztyn que fue perseguida hasta el exilio por su postura socialista. De Turbay, se recuerda también una obra hecha con técnicas de reproducción industrial sobre tela, una foto en la que salía este personaje festejando fue usada para producir una tela-cortina de grades dimensiones la cual fue llamada decoración de interiores. Semejantemente y también para dar por terminada otras de las temáticas de la artista, la de las obras de arte universal, se propone 10 metros de Renoir, donde la escena que sucede en Le déjeuner des canotiers del anteriormente mencionado, es representada consecutivamente hasta llenar los 10 metros de tela, esta obra es curiosamente vendida por centímetros lineales recordándome los grabados populares de Barrios, pues muchas personas accedieron a la obra de arte.

En 1985 hay un cambio en la obra y en el sentir de la artista, este es el año en el que se realiza la toma del palacio de Justina por parte del M-19 acto que la marca profundamente no podría establecer muy bien, pero que podría especular en el dolor que siente una madre que tiene que mandar su hijo a prestar el servicio militar, en un pías donde no se garantiza la vida de nadie, mucho menos de un personaje que esta al servicio de un gobierno insensible que es capas de matar a una gran cantidad de inocentes por salirse con la suya y demostrar un poder desmesurado donde la demostración sobra. Este es el tema que rodea obras como el niño dios de camuflado, como tal vez patrono de los jóvenes que arriesgan su vida en el servicio militar obligatorio. U obras que tienen directa incidencia e influencia en los hechos de la toma del palacio de justicia como “Los papagayos” o los dos oleos de “Qué honor estar con usted en este momento histórico” en los que se muestra el presidente Betancourt y su gabinete en colores calidos y con sonrisas de complacencia frente a los actos ocurridos en el palacio, como si todo hubiese salido a la perfección, símbolo de la muerte es el arreglo florar que hay en primer plano en la ultima obra mencionada, pues en el se distingue la forma de un cuerpo calcinado. ¡Que cinismo!

Aquí Beatriz González vuelve a la pintura en óleo sobre lienzo y madera, los elementos que escogía de los periódicos son abstraídos de las páginas sociales y de política del periódico, ahora le importan los sujetos importantes los que dirigen la patria muy contrario al ser anónimo que se convertía en héroe al estar en la pagina principal de la crónica roja de otros tiempos. Sin embargo el preseco de composición y elaboración evoluciona, la los recortes del periódico se quedan en un proceso primario, la artista ahora se vuelca sobre su misma obra retomando elementos que ella a concebido anteriormente, mezclándolo esto con la prensa Beatriz consigue nuevos resultados. sin embargo vale la pena resaltar lo mas importante de su cambio, que consiste en una sensibilidad mas aguda frente a la realidad del país ya no se puede burlar de la violencia como algo que le pasa a los demás ,la artista esta mas comprometida, la violencia por fin la afecta directamente, siente la muerte bajo sus pies, ala vuelta de la esquina.

Se inicia una nueva fase de estudio, la del gesto, Beatriz Gonzáles centra su representación en las secuelas de la violencia y de la injusticia social, su idea no es representar un cuerpo muerto con un tiro en la cabeza, sino mas bien el sufrimiento contenido en los dolientes, que es reflejado físicamente en los gestos que inmediatamente se producen, seguramente es la época en la que se constituye un lenguaje propio del cuerpo, de hecho, en las colecciones que surgen de este estudio, se realizan varios autorretratos, tema que nunca se había explorado lo cual hace pensar la cercanía de la muerte y el dolor que Beatriz sentía se manda hacer una mascara mortuoria. El cuerpo y el dolor son los temas centrales por donde gira la producción artística.

De este último periodo resalto dos colecciones: 1/500, en la cual trabaja los cuerpos que emergen de los ríos de Colombia no solo en la época de la violencia, también de la actual, cuando el cuerpo es hurgado por la mirada de los muchísimos ribereños. La otra colección que considero de gran importancia es la de los dolores y las delicias, donde se maneja el gesto de las madres y los familiares de los militares secuestrados en nuestra patria.

“como es posible que ocurran estas cosas en este país”
Beatriz González

"Quiero intensificar el dolor porque lo que se ha hablado siempre es que la prensa registra, pero vuelve todo tan cotidiano que la gente ya no siente nada. Yo retomo la prensa y lo vuelvo más perenne. La prensa es temporal, de cierta manera la labor del artista es no permitir que se olviden la muerte y el dolor".
Beatriz González

Beatriz González ha logrado crear un lenguaje simbólico donde la escénica del pueblo colombiano perdura, sin embargo sigo teniendo dudas hacerla de si este lenguaje es universal pues la misma artista en diferentes momentos de su obra se ha contradicho diciendo que su lenguaje solo se puede entender en el contexto colombiano y en muchos casos en una temporalidad especifica como es el caso de las obras que se refieren al los presidentes de la patria, luego la misma artista dice que la única forma de construir un lenguaje universal es partiendo del provincialismo, reconociendo y comunicando lo que somos. ¿Por que Beatriz logro lo que no pudieron los del grupo Bachué?

Otra cosa que me impresiona de esta artista es la manera como adopto el arte conceptual sin salirse de un medio que a la larga es tradicional: la pintura, pues logro trasmitir las sensaciones propias de la elaboración de una obra de arte, reflejando las costumbres de un pueblo en primera medida, pero si se mira con mas profundidad este trabajo, es posible que nos haga concebir ideas y lecturas adicionales a las del costumbrismo.

Beatriz González es una de los artistas mas influyentes que Colombia ha tenido, no solo por su reflexión acerca de lo que significa ser colombiano, estar en medio de la violencia insistente, de la muerte y del ser oprimido, sino por que también a contribuido para el desarrollo de las artes, al ser una apasionada historiadora de las artes del siglo XIX, organizadora, curadora y critica de diversas actividades artísticas en el país. A ella debemos gran parte del arte colombiano de la actualidad.

BIBLIOGRAFÍA

1. Análisis de las épocas y motivos de inspiración en la obra de Beatriz Gonzáles. MALAGÓN, María Margarita, Gusto y gesto en la obra de Beatriz Gonzáles.
2. TRABA. Marta, Los Muebles De Beatriz Gonzáles. Museo de arte moderno de Bogota, Bogota 1977
3. www.colarte.com

Presentado a: Diego Gómez

LAS ARTES PLÁSTICAS COMO MANIFESTACIÓN HISTÓRICA EN COLOMBIA”
UNIVERSIDAD DE CUNDINAMARCA
03 de Agosto de 2007

Alberto Lozada Suárez papaloteazul@terra.com

2007-08-15T23:44:00.000-05:00

A Feliza Bursztyn

Las gotas delirantes que manchan
la plasma del pasado
no dejan mas que un residuo
que opaca el presente.

Alcanzado por el tiempo acariciaba la ilusión de poder salir ese día tan nombrado, su cabello se había escaseado por partes indistintamente, saboreaba las mieles de sus primeros textos aprendidos de memoria y de las miradas alegres y juguetonas de sus primeros amores furtivos, como sus apremiantes razones de cambiar el mundo.
Hoy cuando ya ni las noticias le dejan escuchar, escudriña su paso por este universo, añora el no haber entendido el monólogo de su maestro de primaria: no se empecine en cambiar el mundo has pequeñeces que no se noten, si quieres trascender al menos en ti...pero remolcaba de nuevo esa beligerancia de ir y venir en sus mejores años y sabia que hasta el ultimo momento estaría pensando como diseñar un himno de viajes al espacio irreconocible de la libertad.
Hoy pegado a un remedo de ventana, escombro de ciudad aplastada por la época prospera, con sus manos y pies atados, sus ojos vendados, repite con su voz cansada casi inaudible los primeros textos de un recital que nunca pudo acabarse de aprender, el recital, de la utópica llegada de la sociedad, que tanto idealizó.

El exilio tiene el olor de la aguapanela guardada en la alacena por mucho tiempo, la respiración prófuga del asma, el hielo de la ciudad fría y sin abrigo, el exilio carga con la mentira de un pasado lleno de futuro.
Se desviste en la habitación de Pastora, su hermosa doncella que tubo que partir y de la que no hay contestación...

Las aguas mansas del río muerto la desvían a un recoveco de sombras humanas que salpican la avenida que la cubre.
Los despojos de sus amigos flotan en imágenes sobre-puestas en papel carbón: ¡Que silueta tu silueta amapola de mis sueños , Pastora de mis largos atardeceres junto al fresco resplandor de tu sonrisa, me entretiene de nuevo el advenedizo de tu tiempo, mi niña empujo la aurora para traerte corriendo a mi regazo, decirte cuanto he inventado para mi oficio, despojo el río caudaloso y salpico mi doble vida del sordo que me habitó los días de reposo, ¡ya no hablo! Mi voz se perdió en la penuria del destierro y no tengo señal de ¿!Quién soy y por qué soy y por qué son y por qué somos y qué son¡?.
No atisbo mi rostro, mi urea ya es azufre, troza mis sentidos y sé que en donde estemos no sabremos distinto... no digas nada por favor, tu sola mirada me hace pensar que estas conmigo, no digas nada que el tiempo se hizo eterno en todos nuestros encuentros, no digas nada por favor, que todo lugar en mi estará florecido por ti. No digas nada que ya vendrán los tiempos...

El nido se lleno de nuevo, la lagrima del colibrí, tocó mi rostro y la sombra volvió a pasar. Te estaré mirando siempre, la venda en mis ojos la tienen ellos que no pudieron conocerte, ahora sonrío Pastora, mi Pastora. No tengo tiempo se desvaneció como cuando niños, no tengo espacio en el etéreo instante en que no tengo nada.

Al lado de la ventana esta Ella con los ojos vendados, hablando sin parar con su voz cansada, esa ventana flota sostenida por cuerdas y abajo una tina recoge sus eses de mucho tiempo, el olor inunda el espacio y nadie la escucha. Ahí... al lado un tapete roído, hace las veces de oficina de espera, sobre el descansa una lápida oxidada, a un costado del tapete, una lápida sin nombre... alrededor de la tina trozos de pelo.
La luz mortecina de la ventana contrasta con el brillo y la iluminación intensa del tapete y la lápida.

La imperceptible sonoridad de la infancia, se confunde con el cotidiano del lugar.

partió para quedarse.

Otro momento para compartir.

Pintó torpemente la tierra, para ordenar con firmeza el universo, llegó al firmamento y se fundió en el vacío del cielo.

Posemos la sabia del recuerdo, para que la efímera masa del tiempo no nos pierda y nos siga maravillando en el encuentro.
Aunque “los malos visten de negro” el croma de la vida nos paseará en todas las épocas y si “las babas del diablo” nos convocan, seguiremos desafiando el misterio, entre la magia blanca y la espesura, llenando de signo los lugares y de huellas el paso.
La realidad presente nos invita a reconciliarnos en todos los espacios: en las miradas ocultas de la cornea estorbosa de la desidia o en la mirada diáfana del infante que descansa en cada uno y otro.

No hay preocupación, en la oscuridad la mano en la linterna y la intención en los sueños, la intimidad y aliento ruidoso de las sillas el gemido del perverso bajo el destello de luz.
Sin forzar
La tradición va buscando un nuevo aliento en desafíos amorosos. Llegar mi lugar a tu lugar sin temer defectos, y con mi inmaculada concepción entretenerme desmedidamente, no soy, no estoy, deambulo y conspiro.
Si explicar es necesario, para hacernos mas cercanos, aliviemos carga y confabulemos en pro de lo imposible, a sabiendas que oscuros o lejanos, existimos; tal es el paisaje: sombrío, romántico o muerto; tal es la distancia tan inexistente como este momento pero tan perenne como la sombra.

La intransigencia imaginativa y real de la existencia nos place el momento para acunarnos en vísperas de la partida, sonríes o lloras.

Somos origen de todo.
Poesía y advenimiento.
Idea, alegría y consuelo.
Anécdota, fábula y alegoría.

Cerro blanco y guerrero sacrificado; poder y desocupación; abandono y majestuosidad; constelación y arrullo; altar y miedo; testimonio y moral; conservación y permiso; somos el pensamiento de lo esperado: la crónica estacada.

Julio 10 de 2007-07-10
Pensando un instante
A Beatriz González

Esta es una acción capitalizada por asociación, casi automática.

Lo cronológico hace visible el proceso del artista, el arte y la ciencia.
El gusto es acrílico.
Experimentación y cotidianidad van de la mano.

El futuro devastador acaricia mi espalda y salto al camino para defenderme del tiempo, no sé si he pasado o simplemente no existo.

¿Por qué la repetición abunda los sentidos, ensordeciendo cada instante?
Solo la pregunta inunda mi cerebro, desconozco la memoria, reinvento para aliviarme, pensando que esto es solo un instante.

Revuelco en la permanente historia y me tropiezo de nuevo con lo mismo.
Los gritos avasalladores de los niños y los ancianos corriendo a esconderse, los jóvenes sin causa defendiendo las impertinencias del poder.

Una luz de neón colándose en cualquier pared a destiempo.

La ira confundiéndose con el fuego, la decidida feminidad vestida de patrona persuadiendo al débil y afinado modelo de poder representativo.

Los colores perdieron su escencia, primaria, vestir de pulcritud el universo, ahora visten, gracias a la “razón”, verdades absolutas, sacrificando la moral y la ética.

La analogía revive la posibilidad de seguir maltratando la naturaleza.
Pedacitos de jovialidad me entretienen y animan, una cagada a puerta abierta, el guiño de una madrugada, un cortejo avícola, o un simple algodón de azúcar.
Camino con la dificultad del miedo, de la desigualdad social, con los augurios de mejores tiempos, cerré ese día los ojos y se me confundió el tiempo, hoy en este texto deshago mi aprensión, en tanto que la razón no hace parte del desequilibrio, la hemos perdido o ella se marchó.

Julio 3 de 2007

Jaime Montero artemontero@yahoo.com

2007-08-15T23:39:00.000-05:00

REFLEXIONES SOBRE LA VIOLENCIA EN LAS ARTES
PLÁSTICAS COLOMBIANAS

Gran impacto causa el volver sobre hechos de violencia de la historia de Colombia y el recordar acontecimientos no muy lejanos como también los hechos presentes.
Inmersos en un país que tiene una larga historia de violencia aún antes de nacer como país, si recordamos la tan histórica y cruenta conquista española. Parece que estuviéramos destinados a sufrir por siempre la violencia generada por fuerzas internas y externas…violencia siempre violencia. ¿Será por origen un país donde la violencia tiene sentada su permanencia?
Pero para no perderme en consideraciones que me pueden desviar del objetivo de estas meditaciones me remitiré siguiendo el común histórico a los orígenes de la actual violencia, con los hechos sucedidos a raíz de la muerte del líder político liberal Jorge Eliécer Gaitán.
Hecho que vive en la memoria de Colombia como el detonador de toda esta angustia de muerte que aún hoy y tal vez con más fuerza convive en el diario trasegar de quienes habitamos este terruño patrio, evento luctuoso y nefasto para Colombia, y que tocó las fibras sensibles de los artistas que han manifestado su repudio a los actos violentos por medio del lenguaje artístico propio de cada uno, actividad que siempre ha estado presente a través del tiempo en todos los aconteceres violentos, trátese de hechos ya históricos o de
hechos del presente del artista.
Me ha impresionado la cantidad de obras bajo el mismo móvil de sensibilizar al espectador ante los hechos vandálicos proporcionándole a su vez al artista la posibilidad de un exorcismo de su propio dolor y del posible sentimiento de indefensión y perplejidad que ronda por su mente y afectando el componente humano.
Dentro del panorama del arte universal encontramos obras de denuncia como “Dos de Mayo” y “El tres de Mayo de 1808”, de Goya donde toma partido por las víctimas de la invasión Napoleónica a España; “El Guernica” de Picasso, que afectado en lo mas profundo de su sensibilidad, condena en su obra a los violentos y muestra su compasión por los violentados. Delacroix también dejó como testigo de su sensibilidad la obra “La libertad guiando al pueblo” advirtiendo que “si no he luchado por la patria por lo menos pintaré para ella”.
Volviendo a nuestro país encontramos obras como “Masacre 10 de Abril” de Alejandro Obregón, que vio los actos de la multitud enfurecida por el asesinato de Gaitán, y además visitó el cementerio Central de Bogotá donde contempló la cantidad de cadáveres que esperaban para ser reconocidos.
En el mismo episodio de la asonada bogotana se encontraban otros 3 pintores: Enrique Grau, Alipio Jaramillo y Marco Ospina. Todos ellos pintaron la violencia, Grau contribuyó con su “Tranvía incendiado”. A su vez Débora Arango pintó los Francotiradores en Dos de Mayo, Goya La libertad guiando al pueblo, Delacroix
“Masacre del 9 de Abril”. Marco Ospina, primer pintor abstraccionista del arte colombiano, aunque tardó años para involucrar la violencia en su obra lo hizo de forma vanguardista y pintó su “Díptico de la violencia”, de gran factura geométrica. Alipio Jaramillo pintó “9 de Abril”, tal vez la mejor lograda de sus obras. Obregón, Ospina, Grau y Jaramillo fueron los pioneros que plasmaron el tema de la violencia.
Después de las masacres provocadas por las diferencias y odios de los partidos políticos de entonces, liberales y conservadores, aparecen ya en los años ochenta y noventa las masacres perpretadas por grupos paramilitares, guerrilleros y miembros del ejército. De esto da cuenta el grabador y pintor Alfonso Quijano con una serie de serigrafías, sobresaliendo una titulada “La cosecha de los violentos”. Luis Caballero hace su aporte con el mismo sentido en su obra “Los cuerpos inermes”.
Tras el conocimiento del primer acto violento con sevicia, el 9 de abril de 1947, un año antes de la muerte de Gaitán, correspondiente a la muerte del jefe liberal de Ráquira y su esposa, y cuyos cadáveres fueron profanados al sacarles los ojos después de recibir múltiples machetazos, Luis Ángel Rengifo plasmó este hecho en los más estremecedores grabados Colombianos. Pedro Alcántara retomó el mismo enfoque y produjo dibujos que se centraban en los victimarios y no en las victimas, denunciando así la irracionalidad de los autores de la violencia.
Es de anotar que todo este conflicto político ha afectado el ámbito intelectual de Colombia y es así como algunos de sus exponentes han tenido que salir para refugiarse en otros países. Otros artistas como Pedro Nel Ospina, Ignacio Gómez Jaramillo y Débora Arango fueron duramente atacados por algún sector de la prensa.
Cuando sucedió el golpe militar que acabó con el gobierno conservador de Laureano Gómez, hubo beneplácito en el país, hecho que llevó a Débora Arango a pintar la salida de Laureano en su obra “13 de Junio” representando a Rojas Pinilla arrojando a culatazos a bichos horrendos que marchan en procesión encabezada por la muerte.
Durante el tiempo anterior al golpe militar, la población civil se estaba armando, formando milicias de autodefensa, hecho que fue plasmado en los lienzos de Alipio Jaramillo. En 1954 el 8 de Junio en una manifestación estudiantil de la Universidad Nacional, murió abaleado en Bogotá uno de sus estudiantes, de este hecho dan cuenta Alejandro Obregón con “Velorio” e Ignacio Jaramillo con “Colombia llora un estudiante”.
La represión y la intransigencia dieron lugar al desplazamiento de población campesina a las ciudades, hecho que motivó al escultor Hugo Martínez a construir su obra “La huída”.
El sectarismo risible de algunos miembros de la iglesia católica, ha sido presentado por Fernando Botero en los obispos que ha pintado desde 1958. En 1962 Alejandro Obregón gana el salón Nacional de Artistas con la obra “Violencia”.
13 de Junio, Débora Arango Son muchas las obras artísticas que han sido motivadas por las masacres de carácter político o de la mal llamada limpieza social, y entre los autores de obras con el mismo lineamiento se encuentran el pintor Antonio Barrera, el fotomontajista Miguel Ángel Rojas, la videorrealizadora Clemencia Echeverri y la instaladora Carmen Eugenia Alvarado.
Es pues grande el número de artistas que motivados por los actos de una irracional violencia han plasmado obras salidas de las más sensibles fibras de su humanidad y que han pasado a ser patrimonio histórico de Colombia.
Todo este somero recuento de la participación de los artistas con sus obras, en el tan interminable periodo de violencia en Colombia, sirve para darnos cuenta de la importancia que tiene el arte en el acontecer histórico de un país, para dejar constancia de todos esos tan lamentables hechos que solo han sembrado dolor y rencores, llegando al punto en que ya las víctimas y los victimarios son anónimos y solo nos estremece el acto violento que se ha vuelto pan de cada día y que por esa misma circunstancia parece convertirse en un
acontecer mas de la cotidianidad.
Uno de los hechos que más me impacta dentro de esta aterradora violencia, es el ataque impersonal por medio de las minas antipersonas, donde caen victimas con la mayor inocencia y sin advertencia, dentro de las cuales se cuentan muchos niños y campesinos desprevenidos victimas que sino pierden la vida, pierden sus pies o manos, su contacto con Violencia, Obregón la tierra, pierden sus propias huellas. Este hecho me impresiona de manera particular ya que en el medio artístico y cotidiano, mis pies y manos han jugado tal vez el mas importante de los papeles, esto me ha motivado para trabajar en solitario sobre el tema de “las huellas
perdidas…”

Agosto 2007

Rodolfo López Burbano rodolfolopez21@yahoo.com

2007-08-15T23:22:00.000-05:00

NATURALEZA Y ORIGEN / Gonzalo Ariza

Autorretrato

Este camino
ya nadie lo recorre.
Salvo el crepúsculo.
Matsuo Basho.

Aprovecho la ocasión de éste texto, para reubicar un par de textos ya antes escritos en torno al tema, y articularlos por medio de un texto nuevo a manera de breve análisis de la obra general de Gonzalo Ariza.

EL ZEN DE LA VIDA

Si Gonzalo Ariza viajó a estudiar dibujo y pintura al Japón, no fue para llegar al altiplano para dibujar japonés.

Si Gonzalo Ariza, después de muchos años de haber viajado al Japón, deja descubrir en su obra un tenue aire de haiku tropical altoandino, no fue para extenuar una fórmula temática y/o compositiva, sino porque, precisamente, ese viaje, que son muchos (como el que se hace en cada uno de sus cuadros), lo marcó para siempre, y dicha marca se repasó con fuerza, gracias a la naturaleza andina, silenciosa, apacible, imperturbable y melancólicamente íntima.

Más allá de la paz y tranquilidad que puedan trasmitir sus paisajes, queda en mí una sensación de pérdida, de tristeza, de solaz; El arte vanguardista, posvanguardista, transvanguardista, neovanguarsita, o como se venga a llamar, nos ha acostumbrado a la inflamación de los sentidos, a la saturación de las percepciones, al encono de la mente; yendo, quizá, sin querer, en consonancia con la sociedad de consumo; por lo que la obra de Ariza nos devuelve esa intimidad perdida, ese punto sin retorno que es la vida, esa solemnidad que subyace en la condición humana, que es bueno recordar, aunque sea, de vez en cuando.

LA PEÑA. Gonzalo Ariza. Óleo sobre tela. 1950

Algunas palabras que llegan a mi memoria con ésta obra:Inalcanzable, difícil, Japón, Andes, niebla, sueño, pérdida, melancolía.

Me resulta bastante inquietante el hecho de que esta obra se encuentre ubicada a tan gran altura, en la cual resulta difícil de apreciar; es un poco injusto, que ésta, al igual que otras obras que se encuentran en situación similar, sean colocadas de tal forma que semejan un adorno del espacio central, antes ocupado por las garitas de vigilancia de las celdas del antiguo panóptico, hoy, Museo Nacional. Por eso, tal vez, la imagen que aquí se presenta, y que corresponde a una foto tomada en el sitio con una cámara digital de gama media, no es de muy buena calidad y representa un reto a la imaginación, probablemente, con el fin de que dicha imagen termine de ser reconfigurada por el espectador.

No deja de tener su aire japonés, aunque por el nombre y algunas formas del paisaje, muy presumiblemente sea de alguna zona montañosa colombiana; la manera en cómo se emplea el formato para plasmar el paisaje, recuerda mucho las estampas japonesas de Hokusai, Sesshu y otros.

Sin embargo, hay algo que nos dice que es un paisaje andino, quizá por la niebla, que también la hay en Japón, pero no de esa niebla altoandina que se confunde con las nubes, de esa niebla que es la madre de arroyos y ríos, y que en las montañas es alimento de plantas y animales; aunque de todas formas, la niebla que se halla tan extendida y sin que sea del todo pesada, asemeja más la escenografía de un sueño, o tal vez, el mismo sueño.

Tal vez digo sueño por el hecho de que éste tipo de paisajes, probablemente en poco tiempo lo sea; ya que la depredación del medio ambiente está trastornando todos los entornos, y el bosque de niebla no es la excepción. Estamos presenciando la manifestación de un paisaje increíble, tal vez a través del sueño o la añoranza, tal vez porque es algo que se perderá en medio del cambio climático y las nuevas formas de ocupación humana de los territorios naturales con fines habitacionales y/o productivos.

En general, los paisajes de Ariza, transmiten una sensación de paz y tranquilidad, la cual, a mi modo de ver, es engañosa, ya que más allá de lo que nuestros ojos pueden ver, está ese mundo ya casi imaginario del paisaje virgen, en donde se encuentra lo que los tecnócratas llaman recursos naturales; Ariza nos devuelve esa intimidad perdida de la contemplación, gracias a la cual se puede ver al bosque como bosque, como cosmos, y no como una cierta cantidad de madera para fabricar muebles, papel y leña.

Siempre he pensado que después de la Fuente de Duchamp, pocas cosas tiene para hacer el llamado nuevo arte, más que rendirle multiformes homenajes, lo cual no es malo, sólo que no es lo nuevo que pretende ser; mucho del arte contemporáneo, lleno de escándalos y altisonancias pretensiosas, es simple producto de su tiempo, de la sociedad del espectáculo, de lo instantáneo, lo vertiginoso, lo rápidamente consumible y desechable, lo contundente, lo eficaz, o en dado caso, de la confusión, la indefinición, el desorden, el vacío (de forma y sentido), la sinsalida; como contrapunto de un arte escandaloso e irónico, se presenta, quizá anacrónico y pueril, el paisajismo de Ariza, que nos llama a esa recuperación de lo sencillo, a esa reivindicación del hombre consigo mismo y la naturaleza, o mejor, a una reivindicación de sí mismo a través de la naturaleza.

En esa peña lejana e inhóspita, libre de toda presencia o huella humana, está la mirada del televidente confundido, que lejos del zapping y el bombardeo afrentoso y orgiástico de imágenes, a quien se le ofrece un paraje elemental y primigenio que posibilita el encuentro con el cosmos. En esa peña de aires japoneses se muestra la delicadeza e impasibilidad del medio natural andino, y gracias a su extraña ubicación en la rotonda central del tercer piso del Museo Nacional, deja mucho, quizá más de la cuenta, a la imaginación.

MÁS ALLÁ DE LO QUE LOS OJOS PUEDEN VER.

Eclipse. Gonzalo Ariza. Grabado, serigrafía. 1979

Orquídeas (La Mesa). Gonzalo Ariza. Óleo sobre tela. 1960

Laguna de la Herrera. Gonzalo Ariza. Óleo sobre tela. 1947

Tierra buena, Tierra buena.
Tierra que pone fin a nuestra pena...
...Tierra para fundar perpetua casa...
...Tierra de bendición clara y serena…
Juan de Castellanos.

Respecto al óleo LA PEÑA, hay algo que vale la pena aclarar y que me da espacio para hablar de otras cosas que con ello me vienen a la memoria respecto a la obra de Gonzalo Ariza.

Tras la apariencia oriental de dicha pintura, está un cuadro de leyendas indígenas, que por cuenta de la conquista española, trasponen su carga mítica y cultural a la iconografía y modos de ocupación doctrinal del catolicismo. El término “sol de los venados”, esa luz solar rojiza que se ve al atardecer, según el imaginario mundial, o más específicamente, antiguo o tradicional, proviene del hecho, de que es la hora en que supuestamente los venados de sabanas, praderas y bosques, corren tras el sol que ya se oculta, con el fin de evitar las emboscadas de los felinos, cazadores nocturnos, que se alimentan de ellos; el sol en Bogotá nace detrás de los cerros, al oriente, y muere hacia el río Bogotá, al occidente; a eso de las cinco y media o seis de la tarde, precisamente, cuando los venados corren por sus vidas para salvarse del ataque de los cazadores ocultos en los bosques de los cerros, el sol, que irradia su luz contra los cerros de los cuales ha nacido, ilumina al venado valiente, al venado de oro, que no huye porque es invencible, porque efectivamente a esa hora, se vuelve de oro y por lo tanto resulta inapetecible para los carnívoros furtivos; los españoles al escuchar estas leyendas, creyeron que se ocultaban tesoros en los cerros orientales de Bogotá, por lo que fundaron, a manera de fortín, que finalmente se convirtió en santuario (que de hecho, para los indios ya lo era por aquello del venado) un pequeño poblado en La Peña, contigua a lo que hoy es Guadalupe y Monserrate, con su consabida capilla y sus misiones de adoctrinamiento católico; la reinterpretación y mezcla de versiones, en medio de una tierras sagradas tanto para conversos como infieles, dieron lugar a otras leyendas, entre las que se cuentan la aparición de la virgen, La Virgen de la Peña. Es precisamente, de esa Peña que nos habla Ariza en su cuadro “La Peña” y en “Aparición de las Imágenes de la Peña”:

En LA PEÑA, es más clara la influencia oriental en Ariza, al igual que en muchas otras de sus obras, como ésta:

Sin Título. Óleo sobre tela. 1960

Ariza ha sido de los pocos artistas que ha llevado su mirada fuera de Europa, sus estudios en Japón y su contacto con una cultura de la vida cotidiana, le hicieron adquirir no sólo un repertorio pictórico, sino una actitud frente al oficio, lo cual implica un desplazamiento de lo que usualmente se entiende por arte y su universo de influencias o referencias, así mismo, se ha preocupado por darle lenguaje propio a su arte, al arte colombiano y el arte latinoamericano; en ese orden, vale la pena que el mismo Ariza hable al respecto[1]:

La primera visita al Museo de Arqueología de Tokyo estremece al estudiante colombiano por la similaridad de las figuras Haniwa con la cerámica de los aztecas, incas o chibchas. Es entonces cuando se despierta una nostálgica simpatía por un remoto pasado común que no podrá borrarse nunca.

Ese remoto pasado común, esa sensación de arte oriental que se percibe en los objetos incas, en el Museo de Antropología de México o en el Museo de Cerámica de Bogotá, se va comprobando científicamente cada día con los datos que aportan arqueólogos y etnólogos para establecer su unidad.

Hasta el momento América Latina ha mirado hacia un sólo lado, hacia Europa, limitándose a seguir sus corrientes artísticas y culturales, desde la filosofía del Renacimiento hasta la filosofía marxista.

Debiéramos revisar la historia del arte y sus clasificaciones. Porque la historia de la cultura se nos enseñó con un sentido lineal tan simplista que podría resumiese así: Grecia, Roma, (la Edad de las Tinieblas), el Renacimiento, las Tres Carabelas y ya estamos en la Atenas Suramericana, en pleno Bogotá. Esa idea lineal de la historia del arte está tan arraigada que el artista desde que nace está comprometido con una ideología o un estilo o con su antítesis que es lo mismo al revés. Porque no se trata de que Picasso sea bueno y Rafael malo, o viceversa, sino de la imposición de su influencia. Y la influencia de Occidente ha sido impuesta bien sea por la fuerza de la conquista o por la fuerza del dilema. Esta última conduce a muchas de las conclusiones absurdas que se oyen a diario, por ejemplo, si a Usted no le gusta Picasso es porque es "clásico". . .

Es cierto que en México los muralistas desarrollaron una titánica labor para conseguir su libertad artística, pero incurrieron en una imperdonable contradicción al adoptar de nuevo la tradición europea de Masaccio, Goya y Picasso. En el caballo blanco de Emiliano Zapata está presente el Renacimiento Italiano, las pesadillas de Goya atormentan a José Clemente Orozco y a José Luis Cuevas y la Guernica de Picasso domina a Siqueiros y Rufino Tamayo. Era apenas natural que miraran hacia un solo lado como lo hacemos nosotros. Pero si hubiera sido posible en ese entonces una influencia más, si la técnica de los frescos de Ajanta hubiera sido utilizada por Diego Rivera, si los caballos Kano le hubieran infundido su espíritu y movimiento al de Emillano, si José Guadalupe Posada hubiera visto los grabados Ukiyoe y José Clemente Orozco las pinturas Zen en blanco y negro, es seguro que el movimiento mexicano con sus profundas raíces indígenas se hubiera universalizado, centrándose entre oriente y occidente y hoy dominaría el mundo artístico.

Personalmente me ha interesado el paisaje como modo de expresión y por ser lo más propio y auténtico que tenemos. Además por su belleza y variedad que lo hacen único en el mundo.

El recorrido paciente de la sabana, tan amenazada de desaparecer por la creciente urbanización, y especialmente de los cerros de Bogotá, me llevó a la roca de la Peña para dibujar el paisaje que desde allí se contempla. Semejante en su formación a un pequeño Machu Pichu, infunde a la región un extraño sentimiento místico y siempre he creído que los chibchas tallaron en la piedra figuras que más tarde fueron remodeladas en las imágenes que hoy día se veneran en la iglesia. Según relatos de la tradición el soldado español que las descubrió, desde San Victorino, vio que brillaban en la tarde como si fueran de oro. Seguramente los chibchas recubrían sus imágenes con lámina de oro que les permitía modelar las facciones sobre las toscas piedras talladas y es posible que muchas de las que hoy llamamos máscaras tuvieran ese uso. En todo caso ese sentimiento místico de la naturaleza, casi animista, debió inspirar tanto a los chibchas como a los españoles para construir sus altares en sitios como éste.

Sin embargo, el anterior planteamiento no estaría completo sin un par de reflexiones de Eduardo Carranza en torno a la obra de Ariza y su relación con ciertos sectores de la crítica, como el del círculo de Marta Traba, por ejemplo[2]:

Ahora, bien, y es preciso decirlo aquí y ahora: en lo que al arte colombiano alude, la pintura de Gonzalo Ariza ha sido uno de los objetivos de la conjura que vengo denunciando: ha sufrido, por años, el cerco de una seudocrítica mezquina, cicatera y rencorosa, movida a menudo por intereses muy distintos a los del arte, por un designio antinacional, por el señoritismo extranjerizante reo tantas veces de traición a la patria, por la beatería esnobista de la riqueza emergente, por el desenfrenado exitismo de los falsarios del arte nuevo y el abstracto y el arribismo irrumpiente de esa nueva academia repetidora de fórmulas que llegó, en cierto momento -(acogida al patronato de los grandes maestros auténticos, un Miró, un Picasso, un Ferrant, un Mondrian o un Kadinsky, un Nicholson o un Juan Gris ... )- a convertirse en un dogmatismo insolente, excluyente e intangible, fuera del cual no había salvación.

Quiero hacer mía esta sentencia lapidaria: para decir bien de un modo de pintura (o de poesía) no es necesario decir mal de otro, o de otros modos de poesía (o de pintura). Sólo que en Colombia se obra y obró siempre -maliciosamente- en contrario. Es una especie de desdichado hábito nacional. Una fea cara de la envidia hispánica. Por ejemplo: se piensa y se practica que para exaltar a Obregón o a Grau, es preciso declarar inexistente a Gonzalo Ariza, o para subir a su luz perpetua y su justiciero Paraíso a Vidales o De Greiff es indispensable olvidar, negar, minimizar o arrojar a las tinieblas a Rafael Maya o Eduardo Carranza. Pero la poesía y la pintura tienen varios modos y maneras de ser.

De ser posible una primera aproximación a un cuadro de influencias del maestro Ariza, no debe quedar por fuera, como ya se ha esbozado, esa marca que dejó en su pintura el trazo y la atmósfera propias de la pintura japonesa…

Alba de Isawa en la provincia de Kai. Katsushika Hokusai. Serigrafía polícroma. 1830-1832.

Mañana limpia con viento del sur. Katsushika Hokusai. Serigrafía polícroma. 1830-1832.

Paisaje de invierno. Sesshu Sesshu. 1945

Paisaje sobre papel. Sesshu Sesshu. 1945.

… y también, el trabajo de su maestro en Japón, Tsuguharo Foujita:

Autorretrato con gato. Foujita. Xilografía. 1928.

La Dársena. Tsuguharo Foujita. 1886-1968.

Finalmente, y para dejar que la obra de Gonzalo Ariza hable por sí misma, resta decir, que el trabajo que implica la observación crítica de una obra de arte determinada, y específicamente, la obra de Ariza, implica un desprejuiciamiento o una liberación de cargas o taras culturales impuestas por agentes externos, pues se habla mejor desde lo que se siente de adentro y por cuenta de las reflexiones que dicha sensación permite. Así como para la crítica, dejarse influenciar por afectos y desafectos personales para con el artista, el prejuicio ante un repertorio formal, compositivo o conceptual, cancela todo espacio de participación para con la obra de arte.

De Ariza podemos decir en términos llanos y coloquiales que es conservador, técnico, esteticista, académico, y que se casó con una fórmula que jamás soltó ni por equivocación; apelativos parciales e injustos para una obra profunda, reflexiva y melancólicamente contemplativa.

En medio de un clima de saturación integral, un cuadro de Ariza ofrece nuevos horizontes, nos da algo de tranquilidad, nos deja con una tristeza que sólo se recupera viendo más su obra, aunque esto nos haga más conscientes de la fatalidad de la vida, cuyo única seguridad es la muerte; en un mundo donde lo nuevo es cuestión de empaques y andamiajes ideológico-propagandísticos, una obra sencilla y quizá reivindicativa, resulta, más que revolucionaria, necesaria.

Entrar en contacto con aquellas emociones primordiales y elementales de la existencia humana por cuenta de los paisajes naturales, nos da pie para creer que un mundo mejor, así sea de ensueños y nieblas, es tan posible como la destrucción generalizada de la que somos testigos día con día.

Sin embargo, mi escepticismo respecto a que una obra nos haga mejores personas y nos ayude a cambiar el mundo para bien, no desaparece frente a la obra de Ariza, sino que por el contrario crece y se instala en mí con más fuerza, ya que lo realmente válido en su obra, no es un poder de transformación directo, contundente y efectivo, sino una suerte de lenta sensibilización a través de la mirada dirigida del artista hacia ciertos focos de interés; viendo un cuadro de Ariza no se cambia al mundo, pero quizá, se abran las compuertas de la mirada ocluida por la saturación y la taylorización de la existencia humana; el reencuentro con la naturaleza y nuestros orígenes, es hoy día, sin lugar a dudas, una apuesta revolucionaria.

El arte tiene múltiples formas de decirnos algo, y la obra de Ariza es una de ellas, a lo mejor, no nos plantea cosas novedosas o parta la historia del arte colombiano en dos, pero sí constituye un oasis entre tanto detrito pseudointelectual y/o mercadotécnico del medio artístico, cultural y de las ideas. Darnos unos instantes de silencio y de calma, nos lleva a esa naturaleza imperturbable y grandiosa de la que provenimos todos los seres humanos; presenciar paisajes libres de toda presencia o huella humana, paradójicamente, nos puede llevar a ser más humanos, más humildes para con el entorno que continuamente se ve expoliado y degradado, al igual que la misma condición humana, pues en un mundo de cosas, siempre es bueno encontrarnos, a través de una obra sin pretensiones, con esa naturaleza de la que somos parte, con ese origen remoto, vital y básico que hemos olvidado.

BIBLIOGRAFÍA ELECTRÓNICA ADICIONAL A LA DEL DIPLOMADO Y A LA RESEÑADA EN PIES DE PÁGINA.

http://www.lablaa.org/blaavirtual/biografias/arizgonz.htm
http://condolencias.com/obituarios.html?condolencias=Gonzalo%20Ariza&obituario_id=94

[1] Tomado del texto digital “Alrededor de mi pintura” de Gonzalo Ariza: http://www.villegaseditores.com/loslibros/901/alrededor.php
[2] Extraído del texto digital “Gonzalo Ariza. Libertad y Autenticidad” de Eduardo Carranza: http://www.villegaseditores.com/loslibros/901/gracia.php

Rodolfo López

Pedro Nelson Garzón Moreno Wfnelsdon31@yahoo.es

2007-08-15T23:15:00.000-05:00

“ACERCA DEL PENSAMIENTO CONCEPTUAL DE JOSEPH KOSSOUT Y SOL LE WITT APLICADO AL PENSAMIENTO DE ALGUNOS ARTÍSTAS CONCEPTUALES COLOMBIANOS DE LAS ÚLTIMAS DÉCADAS DE EXPOSICIONES ABIERTAS, EN SALÓN E ITINERANTES DE MUSEO EN COLOMBIA.”

INTRODUCCIÓN.

En un recorrido del sobrevenir histórico de la plástica Colombiana en un acompañamiento desde las últimas décadas hasta este momento, se advierte entre sus continuos una serie de presentaciones de pensamientos crítico-estéticos que conforman un lapso sui géneris de repeticiones e infracciones en la presentación de las diferentes obras de carácter bidimensional y en su gran mayoría tridimensional; acerca de los múltiples pensamientos en las dimensiones del arte plástico.

En consecuencia noto que estas diversas formas de pensamiento son una causa de las múltiples manifestaciones dadas en Colombia por distintas expresiones artísticas en ofrecimiento por la gran variedad de artistas plásticos egresados o postulados a salir de una academia o escuela de artes, apropiado ello a tradiciones registros nominales e historiográficos, por tanto me he preguntado ¿esta práctica postulativa responde ideoestéticamente a la nueva lógica cultural intensificada en la cultura nacional Colombiana en la Postmodernidad? De ser así entonces reconozco la presencia de estos nuevos postulados distinguiendo sus praxis y sus fundamentos teóricos en una expresión con materiales técnicos y retóricos de acuerdo con las expectativas y los logros de cada uno de los artistas que encarna este estudio.

Todo ello explica las motivaciones que he tenido para encarnar el tema y su actualidad, que es lo que se propone esta investigación; indagando y dimensionando acerca de las múltiples manifestaciones del espacio plástico en lo postmoderno y su aplicabilidad al Conceptual y el arte del Concepto, en cuanto a las novedades de los materiales, los canales de circulación en Colombia, la apropiación por parte del espectador, se indagó acerca de la identidad y el autonomismo autóctono, el determinismo, el localismo, lo foráneo, lo relativo, el discurso plástico y su aplicación en el espacio determinado para la obra, el autor se refiere a esta problemática y estima la forma de intervenir en un espacio lúdico escolar de manera práctica y adyacente al currículo propuesto por la entidad educativa en el área de las Artes Plásticas.

Aplicación al pensamiento crítico-estético expresado a través del conceptual de Joseph Kossouth y Sol Le Witt acompañado ello al Arte de la última década en Colombia, detectando horizontes de ejemplaridad, de categorías espaciales de multiplicidad operatoria y de expectativas que autentifique la poética espacial sus múltiples dimensiones en el espacio plástico y su factibilidad.
CONTEXTO UNIVERSAL.

No hay que estimar el pensamiento crítico y estético del arte Conceptual de la década de finales de los ochenta e inicios de los noventa como un hecho aislado. Hay que inscribirlo en sus propias circunstancias; donde unos fenómenos y procesos renovadores y rectificadores sucedieron en toda nuestra cultura.
Mas tampoco cabe una aproximación a este pensamiento desde regularidades exclusivamente históricas ni culturales ni otra cualquiera sin que se le reflexione también desde su propia concepción de la IDEA.

De ahí el interés inicial por los niveles de persistencia en el material que prefigura en la conformación del pensamiento crítico estético del Arte Conceptual de las últimas dos décadas.

Haciendo referencia a la poética de un espacio Conceptual, donde todo proceso de desmaterialización; se da a partir de la relación entre cuerpo – energía, energía – tiempo, tiempo – duración, duración – vida. Sol Le Witt, propuso instrucciones de uso para la creación de cuadros, especificando los tipos de línea en cuanto a longitud, curvatura y color, las instrucciones constituían la obra de arte comerciable, las pinturas sólo representaban un resultado secundario del concepto creativo original.

Joseph Kossouth, coincide en el momento en el que el conceptualismo rechaza las formas artísticas tradicionales, en su intento por cuestionar los fundamentos mismos de la producción artística; ser un artista significa cuestionar la naturaleza misma del arte, al cuestionar la naturaleza de la
pintura se cuestiona la naturaleza del arte, el arte es general pero la pintura es específica. Kossouth, expuso objetos aislados; como un martillo una sierra o una silla, junto a una fotografía de tamaño natural del objeto y la definición académica del mismo impresa sobre un cartel. Esta presentación cuestionaba la relación entre objetos, imágenes y palabras.

Para el artista Joseph Kossouth la definición mas aproximada del Arte Conceptual llega a estar determinada por aquello que constituye “una investigación de los propios cimientos del concepto arte, y en lo que éste significa actualmente” dando lugar a la temprana idea de Kossouth donde el arte llega a ser “una proposición analítica”.

UNA MIRADA NACIONAL AL FENOMENO DE LA BIENALIZACIÓN.

Parte del muy discutido fenómeno de <> del acontecer artístico es el hecho de que el arte de muchas regiones del mundo es tan solo apreciado de esta manera. Visto desde la perspectiva personal de los curadores.
Aunque bienal denota una regularidad temporal en nuestro argot del arte es sobre todo un evento de concurso con periodicidad bi-anual. Con el devenir evolutivo del Sistema Institución Arte en el mundo Contemporáneo, estos eventos han pasado de ser espacio snob y excluyente a una necesidad y a una constancia.
Una necesidad determinada por el interés en exponer de manera periódica la creación de un país, región, o grupo creativo, que deviene de constancia por su propia trascendencia.

En cuanto a los objetivos de una bienal, estos varían de acuerdo con la celebración de la cual se trate. Generalmente es parte de la toma de pulso de la creación de una nación o región en un periodo determinado de tiempo, espacio donde se exponen las más novedosas tendencias y discursos de los creadores.
De reconocimiento como antecedente histórico a las bienales de la década de los noventa, se percibió en los ochenta el cambio y un renacer en la pintura del país, se manifestó un carácter espontáneo e intuitivo de las obras de más reciente aparición.

El Arte de los jóvenes de inicios de esta época pone de presente una aproximación exuberante y apasionada a la pintura, en la que el calor individual juega un papel preponderante.

Jóvenes que proponen un desdén por la academia y una confrontación de la abstracción y la figuración, se complementa el pluralismo de estilos y de tendencias vigentes en el país; conformando rasgos del ARTE ACTUAL.

En el arte Colombiano de las últimas décadas es perceptible el conjugar un ánimo nacionalista, el artista propone una mirada mas allá de lo convencional y de lo evidentemente palpable, el espíritu y el carácter identitario acogen nuevas propuestas contemporáneas, sobrando lo peculiar de la cultura especialmente en la temática, con ánimo de modernismo en lo académico y queriendo trascender en lo entusiasta, da acogida a nuevas propuestas, brindando a los movimientos de vanguardia nuevas alternativas y soluciones de expresión, gozando hoy de buena acogida.

La escena artística contemporánea en Colombia esta alerta a nuevas propuestas, es culta y crítica, se hacen aportes con excelencia al país y por ende, a la civilización occidental de la cual hacemos parte.

El ejemplo claro The Performance es caracterizado especialmente por Herazo, con miras históricas y políticas. Un conceptualista como Inginio Caro, modela en cera imágenes y objetos religiosos; destinadas a ser devoradas por el fuego; al igual que como Linares utiliza ramas con bastidores, teje lienzos con papel.

De algunas de las obras y planteamientos Colombianos sobresalen por sus alcances en originalidad y en sus propuestas el Bogotano Antonio Caro, el Barranquillero Ramiro Gómez, Álvaro Herázo y la Caleña Alicia Barney. Gómez, produce ensamblajes con materiales de desecho poco atractivos como cajas, zapatos viejos, vidrios rotos, animales disecados, brea y puntillas.

Juan Camilo Uribe; produce collage con estampas religiosas retocadas, Mediano; realiza grandes construcciones en ladrillo revelando su interés en el reverso y anverso del espacio, Barney; organiza en bolsas plásticas objetos que recoge en una especie de arqueología del mundo actual.

Caro; apela a cambios de contexto para hacer críticas irónicas como la de su valla “Colombia”, en la cual aparece el nombre del país con el tipo de letra y colores con que se escribe la palabra Coca Cola. Además de ello ha de utilizar el Achiote como técnica que luego ha de pasar a ser como tema.
Bernal; presenta una o dos palabras en carteles publicitarios, en ciudades incitando a poéticas asociaciones.
Uribe Santiago; diseña muebles absurdos con apariencia extravagante y funcionalidad dudosa.

Es así como encontramos ejemplos claros de algunas de las manifestaciones postmodernas y de la actualidad en los Salones Nacionales de Artistas; en Colombia poseemos diversidad de artistas, con técnicas experimentales innovadoras y bastantes interesantes.

LA INSTALACIÓN COMO HIPERMEDIO.

“Dentro de un contexto más contemporáneo y de los múltiples lenguajes de creación artística aparece la instalación como hipermedio, donde los medios y tecnologías de la imagen o audiovisuales constituyen un elemento esencial en éste, el propio concepto de la instalación, con un despliegue de elementos en el espacio tridimensional; sin llegar a pertenecer a un formato o una técnica, a un estilo o a una tendencia.

De tal forma que se llega a concebir la instalación en el marco del conceptual contemporáneo; donde se utilizan elementos aplicados del entorno, tal como se dimensionó en una de las teorías o disciplinas claves del conceptual, como manifestaciones en la cibernética y en la comunicación.

….Tal como es corroborado en uno de los principios del conceptualismo donde la atención se desplaza del objeto al concepto, incluyendo la imaginación o creatividad del espectador , la obra se encuentra despersonalizada todo ocurre a nivel puramente cerebral.
La instalación construye una escenografía, un decorado, una arquitectura, que quiere ser habitada o experimentada por el espectador”[1].

“El Conceptualismo se considera un vértice de una amplia pirámide ramificada por Duchamp, se va ramificando a través de las experiencias objetuales y procesales”[2].

Algunas disciplinas teóricas claves del conceptualismo como la teoría de la comunicación; de la información y de la cibernética, en Europa se vislumbraron con Kunst Halle Berna concepción.

UNA MIRADA ACERCA DE ALGUNAS EXPOSICIONES DE SALÓN ABIERTAS E INTINERANTES EN APLICABILIDAD AL CONCEPTUAL EN COLOMBIA.

Cómo se desarrolla el conceptual en las obras de salón?

La selección se basa, por un lado, en la calidad de la obra y por el otro, en la claridad de las ideas y de los conceptos, calidad entendida como una precisión en la ejecución , la exacta escogencia del material, la realización adecuada de la arquitectura que sostiene la obra propuesta.( estructura, color espacio, diseño, textura y su línea ).[3]

En Colombia se han recibido todas aquellas nuevas tendencias que se han venido generando en el mundo, por ello nuestros artistas son muy importantes y reconocidos en el extranjero.
El Arte Conceptual ha llegado a convertirse en una parte esencial del arte contemporáneo y por ello una tendencia cómoda para los jóvenes artistas.

v Trigésimo Sexto Salón Nacional de Artistas.

Del texto voz en Off.…de María Elvira Ardila, quien tuvo a su cargo el 36 Salón Nacional de Artistas.
¿Cual será el trayecto del arte en el siglo XXI?
Nuestro interés era generar una proposición sobre el futuro del arte y del salón…se dieron respuestas tales como la desmaterialización, la supervivencia de la pintura, las fragmentaciones, las redes de información, el desencantamiento y hasta la muerte del arte.[4]

El salón proponía una variante de ideas sin articulaciones, - obras para el salón-. De tal forma se define el salón como lo percibimos como un claroscuro del arte donde no hay una estética de formas construidas, sólo trayectos y mutaciones.

Resaltando la importancia de los pensamientos críticos en las diferentes posiciones que se asumen con respecto al análisis de las exposiciones, Beatriz Gonzáles frente a la exposición de salones pasados (como antecedente) en la revista Arte en Colombia en su edición de febrero 19 de 1986 dice… “sentimos que este salón no es la temperatura del arte sino el reflejo, en su estructura, del deterioro del gobierno y sus repercusiones en el país”, así mismo Juan Antonio Roda declaraba (como antecedente) del salón XXXII, que éste había padecido de los vicios y tensiones que se han venido creando en el ambiente de la plástica en los últimos años, “cuotas de poder”.[5]
Finalmente lo que Maria Elvira Ardila quiso plantear fue que faltó identidad creadora y una evolución artístico-estética.
Del artículo piezas para ensamblar de Gustavo Zalamea “Jurado Nacional para los salones regionales”.

…”Las obras en cambio no pueden ser reducidas a signos convencionales; cada una de ellas debe estar hecha de una sustancia significativa y singular, pero reductible y en gran manera indefinible, los artistas no son tampoco iguales a sus obras, pero cada nombre contiene sus obras, existen relaciones cambiantes y vivas”.

“La investigación en el arte es tan importante como la investigación en la ciencia”.[6]

Es entonces de vital importancia que el autor del presente trabajo, resalte que se debe trabajar con los materiales, con los conceptos y con el espacio; para llenarlos de significación y de poder, en un orden visual establecido.
Lo que se propone modificar no es ya el terreno de los temas o de las formas, sino la relación entre artista y público. “El espectador debe ser cómplice lúcido que comprenda y haga suya la ilusión propuesta, una verdadera revelación sobre sus problemas, límites y dimensiones”. [7]

Son aquellas obras procesales con nuevas propuestas que para Kossouth se identifican como una “abstracción descartando lo material del objeto”, “donde se ensambla y se recicla aceptando deliberada e intencionalmente artificios y simulacros”[8]…es decir el retomar ideas y mensajes anteriores procesados en el pensamiento y manipulados perceptivamente, contrastando pensamientos y miradas críticas mediante la obra como lo expresaba Sol le Witt y Kossouth en sus tratados Conceptuales.

La claridad conceptual, entendida como la intención que precede a la obra, la idea, que contiene y que le permite transformarse en un verdadero enlace, en una obra que vive a través de la interpretación con la complicidad activa del espectador.[9]

El hecho de “ensamblar y reciclar aceptando deliberada e intencionalmente artificios y simulacros…” son operaciones que pueden conducir a descubrimientos extraordinarios y a genuinas revelaciones, con la exigencia de la naturaleza de la actividad del artista y su fuerza de transformar el material.[10]

v Octava Bienal de Arte en Bogotá.
Haciendo referencia a manifestaciones procesales y hablando un poco sobre las bienales, desde 1988 la bienal de Bogotá se ha convertido en un espacio de confrontación y reflexión sobre las diferentes tendencias del arte contemporáneo nacional.

Se confrontan creaciones realizadas entre 1999 y el 2002 con obras consolidadas como referentes históricos, no solo en el mundo de la plástica sino del país mismo, se hacen opiniones académicas y críticas de tipo historiador y de tipo artístico.

“Como hecho fundamental de importancia resaltará la muestra de esa serie de obras que han sido significativas para el arte Colombiano, obras muy puntuales que lo han influenciado y son un señalamiento de lo que pasaba en cada momento histórico, esa doble mirada que contrasta artistas contemporáneos con lo que se está haciendo ahora es muy interesante “. Según la reflexión de Ivonne Pinilla – académica e historiadora y crítica de arte de la Octava Bienal de Arte de Bogotá”.[11]

La bienal se ha destacado por descentralizarse y desplazarse a zonas periféricas como las bibliotecas públicas.

En lo referente a la muestra es destacable el diálogo entre lo que se denominó hitos históricos y artistas jóvenes, en especial porque los referentes no están planteados como paradigmas o modelos a seguir.
Son montajes de carácter monográfico donde cada obra posee su propio espacio, lo cual posibilita su apreciación.

En bibliotecas como el Tintal se estimula una forma distinta de entender la relación pedagógica entre profesores y estudiantes de arte, con una perspectiva creativa de lo que puede ser un proyecto artístico local. Tal como lo plantea Víctor Manuel Rodríguez; historiador de arte.

Sin duda alguna referencias históricas y diversidad generacional caracterizaron la bienal, dando cuenta de un panorama de la plástica nacional.

Los artistas jóvenes juegan con estos referentes históricos un papel identitario, como lo resalta Ana Isabel Adarve artista joven.
“Se ha de resaltar, la mirada que se realiza no solo en la perspectiva social de una problemática nacional; sin embargo, si el carácter identitario generacional y de experiencia artístico – plástica, como un aporte esencial, no solamente para futuras bienales sino la manera de cómo impactará está intervención en la sociedad artística y del conglomerado social que intervienen como espectadores.“[12]

v Proyecto Quinientos “Antonio Caro”.

…En los noventa “1992”, surge el proyecto 500; como solución a la problemática de los 500 años del descubrimiento de América.
La información de Joseph Kossouth y de Sol Le Witt no es directa, en los noventas el Conceptual toma vida con otros planteamientos; “comunicación, mensaje y objetivos”. El soporte es necesario para comunicar, con habilidad y en completa individualidad.

El postconceptual retoma los principios del conceptual ortodoxo, en donde el planteamiento del material expresado es el mismo material.
Se especifica en la negación del propio objeto, donde el soporte ahora busca es acercarse al espectador.

En el año 1992 a partir de la celebración de los 500 años del descubrimiento de América, se retomó al Achiote como pigmento de trabajo sobre un soporte específico, el cual luego se volvería tema de trabajo en la plástica post conceptual.
En Sol Le Witt se pueden percibir ciertos parámetros preestablecidos de originalidad, hechura de la obra y manufactura, donde lo alternativo surge en 1970 y aún no se habla de circuito

Tal como lo expresaban en cierta forma los conceptualistas Kossouth y Le Witt, la obra de arte no es mas que una idea y ésta, como tal, una máquina que genera arte, siendo esta una proposición que justifica la consideración de la actividad artística como un hecho tautológico explicable en él mismo donde se reflexiona acerca de su validez. [13]

La creación pura y original ya es historia, porque todo lo nuevo se retoma del pasado y de las ideas ya postuladas, las manifestaciones procesales actuales para Kossouth son el nuevo lenguaje de proposición analítica, expresado por medio del objeto de la obra y que ocurre a nivel puramente cerebral.[14]

Una de las aplicaciones vistas en mayor proporción en las exposiciones de arte de la actualidad son el video y “video instalación”, el uso del video en obras de arte abre nuevas posibilidades a la instalación audiovisual.[15]

Joseph Kossouth, propone formular proposiciones o poéticas del pensamiento que salgan de un nivel filosófico, analítico, reduciendo el conocimiento a datos perceptivos.[16]

Ello lo podemos ver reflejado en algunas manifestaciones de carácter procesal; pensado de manera tal que puedan manifestar percepciones del artista de distintos hechos o circunstancias especiales.

…A “Joseph Kossouth lo caracteriza el intentar provocar en el espectador una lectura analítica y comparativa acerca de los distintos estados de percepción del mismo objeto.

Muchos de los estados de percepción del individuo, se basan en experiencias y en relaciones con entornos específicos; de allí las distintas lecturas que se puedan hacer con relación a una obra, Kossouth se basa teóricamente en el concepto de una propuesta analítica, el establecer un diálogo directo entre lo que simboliza el concepto de la obra en sí y el espectador al igual que el sentido perceptivo que de él se genere en la obra”[17].

Se ha de resaltar como fundamento básico y de vital importancia de carácter investigativo – histórico y plástico de la aplicabilidad del conceptual de Kossouth y de Sol Le Witt al arte nacional y específicamente en la última década, los aportes que se han hecho a exposiciones de artistas jóvenes tales como el “XI Salón Nacional de artistas jóvenes “, desarrollado por convocatoria desde el año 2002 y puesto en escena en enero de 2003. Tal evento es magno para el Arte joven en especial para ejemplificar las nuevas propuestas en la plástica Colombiana, en especial como vehículo de entrada al contexto del Arte Internacional.

Sus antecedentes históricos datan desde 1991, evolucionando paulatinamente en principios de conformación, haciéndolos afines a rasgos artísticos del Arte Colombiano Contemporáneo.

v Otros apuntes sobre el Trigésimo Sexto Salón Nacional de Artistas.

Retomamos un aparte del artículo de Rodrigo Campos López redactor de El Tiempo, en el análisis hecho al cierre del 39 ° Salón Nacional de Artistas; un balance de observadores extranjeros, “Las temáticas que se tratan en Colombia – dijo Adriano Pedrosa, curador de la Bienal de Sao Paulo en 1988, de InSite 05 y uno de los jurados del Salón; están muy cercanas a las preocupaciones que se tocan en otros sitios del mundo.
Hay un interés local que se trata con elementos bien utilizados del arte contemporáneo”.

Las crisis urbanas, aseguró Pedrosa, son temas que se están repitiendo en muchas ciudades. Y para documentarlas se están realizando muchos trabajos de tipo archivístico que le pareció interesante ver en algunos trabajos de Salón.

Indicó también que el trabajo por fuera de los espacios de galerías o museos, también presentes en la muestra Nacional, le llamaron la atención. Y agregó que “es interesante el número de colectivos que están trabajando”.
2004: 39 Salón Nacional de Artistas
En el 2004 el Salón regresó a Bogotá con la participación de 90 artistas. 70 de ellos provienen de los 7 salones regionales del 2003, los restantes a través de una convocatoria a artistas con trayectoria.
Del trigésimo noveno Salón Nacional de Artistas, 39°; se destacan las nuevas miradas y disciplinas, acocando el Salón a otras artes visuales como el cine o la música, un espíritu abierto que en años anteriores, conciertos, conferencias de especialistas, talleres interactivos que buscan relacionar al público con las Artes Visuales, además de servir de escenario para los artistas de trayectoria y los artistas jóvenes en Colombia.
Colonizar espacios y nuevos públicos es una de las mayores preocupaciones para las instituciones organizadoras.

Se presentan obras relacionadas con trayectos y lugares como “estereoscopia II”, de Santiago Monge ó “Auto stop”, de Víctor Escobar, son obras con tendencia marcada a lo urbano; que apareció como motivo reiterado en las exposiciones regionales.

Como lo menciona Sara Araujo…en su artículo “Todo que ver con el arte”, “se trata de orientar la mirada del visitante, sin poner en camisa de fuerza ni engavetar las obras, esto iría en contra de la libertad de los artistas”.[18]

Se presentan obras que tienen que ver con experimentos y procesos; obras relacionadas con personas y cosa, procesos íntimos del artista y trabajos relacionados con el dolor y la autoflagelación.

Artistas como “Fernando Uhía, Gómez Engaña, Restrepo”, exponen sus obras en el MAMBO, en el Museo De la Universidad Nacional, y el Museo de Arte Colonial.
“Críticos e historiadores del arte se han preocupado; después de cada versión por abrir debates en torno a las deficiencias y errores cometidos, el impacto de la exposición a lo cual se busca corregir o mejorar”.[19]

De la aplicabilidad del Conceptual en las obras de Salón, encontramos que artistas como Monje, el cual presentó “Estereoscopia II”, Logra captar en su obra un nuevo concepto de lo Urbanístico. Es así como encontramos confrontado en parte el pensamiento de Sol Le Wiit, donde nos habla acerca de la idea como máquina generadora de arte, encarnado en el concepto de lo urbano de Monje donde se apropia de elementos tan sencillos a nivel social como lo son el entorno en el que nos desarrollamos, “Las autopistas, los automóviles, los transeúntes, la figura masculina tanto como la femenina, como si se tratara ello de una especie de fetichismo burlesco a la desnudes y la inmoralidad en vía pública”,[20] técnicamente ajusta su propuesta a un estilo personal y único con la manifestación propia del Arte del concepto.

Donde por medio de la representación casi de manera real de las formas del cuerpo humano en estado de quietud pero que a su vez transmiten movimiento, de una o de otra manera se concibe la idea de tener presente el propio concepto de la identidad del género femenino en contraste con la adaptación del macho a una pose netamente femenina y con elementos y actitudes propios únicamente para las mujeres.[21]

Joseph Kossouth, figura del Conceptualismo nos habla acerca de que el concepto es todo aquello sobre lo cual se pueden generar proposiciones, justificando las proposiciones en la actividad artística como una tautología o una idea autónoma, es así como en algunas de las obras del 39º Salón expuestas, encontramos representaciones claras de hechos tautológicos propios únicamente al artista el cual concibió la idea y se apropio de la técnica, en las obras como la de “Santiago Monge”, la obra de colectivo ejecutivo de “ María F. Cardozo, R. Hurley y Rodrigo Facundo”, donde se exalta de nuevo la importancia del hecho en lo urbano y el desarrollo de la movilización en el mismo entorno.

La apropiación de ideas como la parte posterior, y la frontal evidencian una dualidad de dos caras que se transmiten fotográficamente sobremontando las tomas en fondos de diversos matices y valores tonales, donde aparecen registros fotográficos de varias busetas, la representación del conceptual se evidencia de manera clara en la manera como utilizan los textos de los letreros de las busetas en sus fotografías frontales, aplicando a ello “la idea, la palabra, y el objetivo”, máxima planteada por Kossouth, en algunas de sus obras de Salón.

Y no sólo ello, no es únicamente el texto, es de manera básica, el simple hecho de la representación de la idea de lo que es el transporte urbano y aquello que se desea transmitir, con este ordenamiento de registros fotográficos, debidamente organizados y encuadrados en un formato completamente estructurado.

Estos artistas han logrado justificar sus obras en la propia idea, y el propio concepto de lo transmitido al espectador, y en la propia concepción de una idea autónoma a ellos mismos y de manera propia y personal.
Se ha logrado protagonizar la idea en una posible concretización con un material específico y una técnica en particular.

Kossouth nos plantea que el arte puede llegar a sustituir los intereses espirituales del hombre…logrando disponer de sus propias reglas, lo artístico no es sólo lo estético sino lo formal; no es necesaria la verificación empírica,[22] y ello lo evidenciamos de manera clara en la muestra de este 39° Salón Nacional de Artistas en varias de las obras, pero por sobre algunas de ellas al autor llamó la atención la obra de “Adolfo Cifuentes”, Bumangués; puesta en escena en la Universidad Nacional “Matrimonio y Mortaja”, performance el cual nos deja bastante que pensar no solamente en el manejo de lo monocromático del matiz rojo sino a su vez la disposición, adecuación del escenario y los elementos que allí intervienen.[23]

Tal parece que Cifuentes quisiera transmitir con su obra una multiplicidad de ideas, que si bien debieron partir de una multiplicidad de conceptos logró formalizarlo todo ello en un pequeño escenario con apropiados elementos y de forma categórica, logrando captar la visión y el interés del espectador por ella misma.

Es allí donde evidenciamos la aplicabilidad del concepto en estas obras postmodernas donde lo indispensable recae directamente en la validez de la obra dada por las definiciones o por los símbolos que contiene, tal como lo planteó Joseph Kossouth hace algunas décadas, con su modelo de reflexión acerca de la propia actividad artística investigando sobre la proposición analítica.

Es interesante el observar cómo recae sobre la misma obra de Cifuentes lo cotidiano del entorno familiar y la apropiación de elementos sencillos y sutiles particulares.

La proposición de la concepción analítica en Kossouth es bastante estricta, de una manera objetiva, pero bien es cierto que él mismo ha dicho “se puede decir que el tema principal son los materiales, pero su razón de ser va mucho más allá de los materiales apuntando a otra cosa; y esa otra cosa es el arte”, según Kossouth no se trata de una reducción sino de un cambio de marcha, pasar de los materiales al contexto; su lente es reenfocado y los materiales han de desaparecer de la vista.[24]

Todos los elementos en la obra de Cifuentes parecen estar dispuestos de una manera ordenada y con un previo estudio del espacio, pero tal como lo reafirma Kossouth no se puede dar la prioridad a los materiales como justificación de una temática, y esta obra de Cifuentes no puede ser la excepción; la actividad artística de la obra se refleja en el contexto mismo de lo que se desea transmitir reenfocando nuestra mirada hacia la idea y el concepto de lo que el artista quiso llegar a transmitir.

Pero tal vez el simple hecho del nombre de la obra puede llegar a encerrar al espectador a un análisis que puede alejarse del propio concepto mismo en the performance.
“Matrimonio y mortaja”, elementos típicos de una escena de hogar y el cuerpo del personaje central de la obra totalmente amortajado da la sensación del encuentro con el nombre mismo que el artista quiso colocarle, pero existe un elemento que sobresale de la obra de manera evidente y es el reloj del protagonista, el cual esta sobrepuesto en el traje de color totalmente rojo; es un elemento de color negro que corta totalmente con la intencionalidad monocromática de la obra, pero que a su vez puede llegar a resaltar la importancia del tiempo para el artista y que ha logrado impactar en el espectador o en aquel que es observador y va más allá de lo superfluo del material, del color y de los elementos predispuestos en la obra.

“Matrimonio y mortaja”, llega a ser de tal manera una obra bastante controversial en el ámbito de the performance como una de las manifestaciones procesales en el arte del concepto o la idea, donde llega a mostrarnos sin duda alguna los múltiples factores que pueden llegar a intervenir en los cimientos del arte del Concepto y la importancia de rechazar las formas artísticas tradicionales, tal como lo mencionaría Joseph Kossouth en sus planteamientos iniciales.

v Trigésimo Quinto Salón Nacional de Artistas. Martha Rodríguez.

Desde 1940, cuando bajo el auspicio del Ministerio de Educación se realizó el Primer Salón de “Artistas Colombianos”, hasta el presente XXXV Salón Nacional, este evento, sin duda se ha constituido en el más importante de la actividad de las artes plásticas en el país. En 1990 se celebraron los cincuenta años de institución, con motivo de este onomástico se publicó una completa y necesaria recopilación de documentos y escritos críticos que articulan su historia.

El XXXV Salón que ahora nos ocupa, cuenta con la presencia aproximada de 360 artistas, de los cuales 200 fueron invitados y 160 seleccionados en los salones regionales organizados para tal fin, como antesala del Salón, muchos de ellos no crearon una obra ni medianamente seria; estas inevitables presencias obedecen a una voluntad de realizar “un salón abierto”.

El cual abarque la totalidad del arte colombiano, hay un número suficiente de obras que pueden dar cuenta de una actividad seria, plural e investigativa, en al ámbito de la plástica nacional, particularmente teniendo en cuenta la pluralidad y complejidad de las propuestas, situación que surge de la condición misma de la obra de arte contemporánea, en ocasiones tan hermética cualidad que la hace susceptible de una pluralidad de lecturas que, para que no carezcan de sentido, deben inscribirse unos procesos que no pueden hacerse explícitos en el salón.

En cuanto a la intencionalidad de los salones, ahora, tal vez, excesivamente abierta y democrática, en otras ocasiones más restringida y selectiva.

Es una situación que siempre ha generado polémicas, pero solo una verdadera
Política cultural fundamentada en la complejidad de las manifestaciones culturales y artísticas de nuestros días, podrá definir los caminos a seguir, sin perder nunca de vista la importancia y la pertinencia de los salones nacionales, asunto que parece ser claro para el órgano que se preocupa por la publicación de catálogos que cumplan con su cometido de guardar una memoria de los participantes del Salón.

La obra contemporánea, la que a modo de ver del autor del presente trabajo, abandonó hace mucho tiempo la referencia puramente visual, es decir, la obra se resiste a una apreciación visual mera ya que en ella están operando unos códigos complejos y subjetivos que sólo pueden ser comprendidos, en su verdadera dimensión, de un lenguaje que se va formando y articulando a través de procesos particulares.
Este salón se constituye en un buen ejemplo de la pluralidad de manifestaciones y medios: La pintura, con otros medios no tradicionales que tímidamente se han venido insertando en el país. Las implicaciones de esta pluralidad de manifestaciones aún no está en capacidad de ser asimilada en toda su dimensión; hoy podemos entender el arte moderno como un constante replanteo del concepto de arte y de su función.

Para otros es importante hacer referencia a la violencia, como poética y sutilmente lo hacen Ethel Gilmour y José Antonio Súarez. Beatriz González es otra artista que ha utilizados siempre su obra para referirse a los más variados tópicos de nuestra realidad nacional; esta vez presentó una obra en la que refuerza una intención simbólica que se viene articulando desde los noventa.
Hacer referencia a nuestra cultura híbrida es la preocupación que articula la obra de Raul Cristancho, quien presentó dos obras de gran formato en las que resuelve PROBLEMAS CONCEPTUALES y constructivos sumamente osados.

Por conmovedora la instalación de Germán Martínez funciona como un comentario íntimo sobre lo efectivo. Maria Clara Piñeiro con su instalación Saliendo de la bola, una de las propuestas más interesantes del salón, a través de la creación de objetos pintados con la delicada técnica al óleo, está haciendo un elocuente comentario sobre la condición femenina, mientras las cerámicas de Andrea Echeverri aluden con humor al mal gusto, y los dibujos de Ever Astudillo a los problemas urbanos. Cuarto Frío, de Fernando Arias, obra que recibió premio, hace parte de una trilogía de instalaciones: Análisis (Museo de Arte Universidad Nacional), y Seropositivo (MAM de Bogotá), en las que el artista, lúcida y seriamente está aludiendo a una realidad tan dolorosa como el sida. Gustavo Rutizo realizó una sencilla, pero conmovedora obra alusiva al mismo tema, con la que recibió mención. [25]

v XXXX Salón Nacional de Artistas 11 Salones Nacionales de Artistas. 2006
Datos historicos salon nacional de artistas. Antecedentes del Salón
Hace 66 años, con Jorge Eliécer Gaitán como ministro de Educación, se inició en forma definitiva e institucionalizada la trayectoria de los salones colombianos. Los orígenes de este evento se remontan a finales del siglo XIX, cuando en el país se comenzaron a organizar exposiciones de arte a imitación de las famosas exposiciones y salones de arte que se realizaban en Europa. En Colombia, Alberto Urdaneta, rector fundador de la Escuela de Bellas Artes, y editor del Papel Periódico Ilustrado , organizó la primera gran exposición en 1886, bajo el nombre de Primera Exposición Anual de Pintura, Escultura, Arquitectura, Grabado, etc.

Durante la administración Olaya Herrera, se intentó crear un salón oficial definitivo, y en 1931, se inauguró el Primer Salón de Artistas Colombianos, en el Pabellón de Bellas Artes del Parque de la Independencia. Ricardo Gómez Campuzano obtuvo el primer premio en pintura, y Luis Alberto Acuña el de escultura. Nueve años más tarde, en 1940, se organizó el “I Salón Anual”, con el cual arranca la historia de los salones colombianos.

Salón en la década de los 40
El origen del Salón está ligado al espacio de la Biblioteca Nacional. Los primeros doce eventos se llevaron a cabo en esta sede de la Calle 26 de Bogotá. Era la década de los años 40 y fueron premiados artistas como Ignacio Gómez Jaramillo, Carlos Correa y Luis Alberto Acuña, entre otros.

En promedio, participaban 50 artistas y predominaba la pintura. En 1943 se registra la menor participación de la historia de los salones: sólo 11 artistas integraron la muestra y no hubo premios. Como datos curiosos, se recuerda que Débora Arango fue censurada en el I Salón de 1940 y, ese mismo año, Enrique Grau recibió una mención.

Los modernos de los 50´s
En 1957 se inicia el ciclo de exposiciones en el Museo Nacional de Colombia, en su sede del Panóptico de la Carrera 7ª, en Bogotá. La primera muestra del 57 reunió 72 nombres y dio paso a la generación de creadores modernos. En esta etapa, surgieron nombres como Enrique Grau, Eduardo Ramírez Villamizar, Botero, Obregón, Edgar Negret, Pedro Alcántara, y otros.

En 1958, cuando apenas tenía 24 años, Fernando Botero recibió el primer premio de pintura con La Cámara de Gli Sposi . Su participación inicial en los Salones Nacionales se remonta a 1952, durante el IX Salón. Tenía 19 años y obtuvo el segundo puesto, precedido por nombres que hoy dicen poco en el mundo del arte: Tito Lombana y Blanca Sinesterra, los primeros puestos de ese año.
Esta época marcó la apertura a las tendencias internacionales y una mayor conciencia del arte moderno. Los jurados comenzaron a ser figuras más profesionales y formadas como críticos, a diferencia de la década anterior, cuando los propios expositores premiaron en algunas ocasiones.

En 1962 Marta Traba fundó el Museo de Arte Moderno y el arte se volcó contra la violencia política que acosaba al país. Ese mismo año, Alejandro Obregón fue premio en el XIV Salón, con su pintura Violencia .

Durante la década de los 60, Eduardo Ramírez Villamizar fue el artista que conquistó el mayor número de reconocimientos; fue primer premio en 1959, 1962, 1964 y 1966. Otro nombre que marcó esta década fue el de Pedro Alcántara Herrán, quien obtuvo el primer premio en 1963, 1966 y 1965.
Pocos artistas desconocen el valioso señalamiento que ha significado ser premio o mención en un Salón Nacional. Beatriz González, por ejemplo, reconoce que su segundo premio especial, en la categoría de pintura, en 1965, durante el XVII Salón marcó en forma definitiva su trayectoria: “a partir de ese momento, no volví a ser la misma”, confiesa.

De finales de los sesentas a los ochentas

En 1966, el Salón traslada temporalmente su sede del Museo Nacional a la Biblioteca Luis Ángel Arango. “Soy espectador de un funeral”, declaró el jurado venezolano Juan Calzadilla en 1970, con motivo del XXI Salón.

Durante esta etapa el salón perdió su capacidad autocrítica, se convirtió en un salón bienal y sin premios. Sin embargo, nacieron los salones regionales como un experimento interesante de descentralización.
Entre los artistas reconocidos, de aquellos años, figuran Carlos Rojas, premio en 1969 y 1973; Juan Cárdenas, John Castles y María Paz Jaramillo, 1974; Germán Botero, y Santiago Cárdenas, 1976; Ana Mercedes Hoyos, 1978, y Antonio Caro, quien obtuvo medalla y mención en los salones XXVI y XXVII, en el 76 y el 78, respectivamente.

El final de la década de los 70 marca una de las etapas más difíciles del evento. Los nombres reconocidos en las décadas anteriores dejaron de participar, y el Salón se convirtió en un espacio para las promociones emergentes.
La crisis del Salón se observa claramente entre 1980 y 1985, cuando se interrumpieron las exposiciones parcialmente y no hubo ninguna alternativa que las sustituyera.

XXXX Salón Nacional de Artistas 11 Salones Nacionales de Artistas. 2006

A partir del 28 de abril se inicia el programa de actividades del 40 Salón Nacional de Artistas en Bogotá. En esta edición, el Salón se ha desarrollado a partir de investigaciones curatoriales que han definido la selección y la relación de obras y proyectos. Las 14 exposiciones propuestas han recorrido ya 17 capitales departamentales antes de llegar al encuentro nacional. Los trabajos curatoriales fueron seleccionados a partir de los Comités Regionales de Artes Visuales constituidos por representantes de las entidades culturales y académicas de cada una de las siete regiones definidas: Centro, Oriente, Sur, Pacífico, Orinoquía, Caribe y Centro Occidente.

La tarea curatorial ha sido adelantada individualmente o por equipos conformados por artistas, investigadores o colectivos interdisciplinarios, los cuales han sido acompañados, a lo largo del 2005 y hasta el 2006, por los Comités Regionales respectivos. De esta manera se busca propiciar miradas más elaboradas de la producción regional, descentralizar la capacidad de investigación y divulgación, promover un mayor entramado de relaciones del sector artístico, y dinamizar el campo artístico de manera integral a través de las itinerancias y la realización de otras actividades de fomento que tienen un énfasis en la investigación, la formación artística y la divulgación a través de medios masivos.
Las diferentes curadurías se presentan en Bogotá desde abril hasta septiembre de 2006.

En diversos espacios, que desbordan el ámbito de los museos, se podrá apreciar una confluencia de miradas y posiciones en torno al arte contemporáneo. Las distintas regiones del país nos entregan una lectura visual de sí mismas conformando un diálogo de perspectivas y una oportunidad para acercarse y comprender regiones que habitualmente no alcanzan visibilidad más allá del ámbito local.
Este abanico de propuestas también nos muestra la amplia gama de conceptos y prácticas que configuran las artes visuales, en la actualidad.
Desde imágenes ceñidas a sofisticados dispositivos tecnológicos, hasta planteamientos que recogen trabajos y oficios de naturaleza popular, conforman el paisaje visual del 40 Salón Nacional de Artistas.
Todo el proceso del 40 Salón Nacional de Artistas estará acompañado de diversas actividades complementarias, entre ellas conferencias, visitas guiadas, charlas de los artistas y responsables de las muestras. Esta información se puede consultar permanentemente aquí.

Salón para las nuevas tendencias

Con un nuevo ánimo se reinició la actividad del Salón Nacional en 1985. La nueva organización quiso retomar el objetivo inicial de convertirlo en un estímulo para las artes colombianas y la generación más joven supo aprovechar estas condiciones para transformar el salón en la vitrina de las nuevas tendencias. Al impulso renovador de los 80 se sumó el interés por mover el Salón a otras ciudades. En 1987, el aeropuerto Olaya Herrera de Medellín brindó sus espacios para albergar las obras del XXXI Salón. Nombres como el de Doris Salcedo, primer premio con su instalación Sin Título; aquel año, y el de Luis Fernando Peláez, también premio en 1987, marcan este espíritu de cambio.

Salones de los 90

En 1989, para anticiparse a la celebración de los primeros 50 años del Salón, se escogió a Cartagena como ciudad sede, y el Centro de Convenciones de la ciudad recibió las obras de los 44 artistas participantes. En 1990, se inició el ciclo de salones en Corferias, Bogotá; la participación en el XXXIII Salón ascendió a 357 nombres, la mayor en la historia de los salones. En esta ocasión compartieron espacios de exposición artistas premiados como Alberto Sojo, Consuelo Gómez, Rafael Echeverri y María Teresa Hincapié, junto a figuras de trayectoria de la talla de Santiago Cárdenas, Beatriz González y Germán Botero, entre otros.
El respaldo del público y el interés que despertó el evento, en el marco del recinto ferial de Corferias, fueron ingredientes para la consolidación del Salón durante los años 90. Los Salones XXXIV de 1992, XXXV de 1994, XXXVI de 1996 y XXXVII de 1998 se convirtieron en la vitrina de creadores como Nadín Ospina, premio en 1992; María Teresa Hincapié, en 1996; Luis Fernando Roldán, en 1996; y Wilson Díaz, en 1998.

También favorecieron la identificación de una nueva generación de creadores alimentada por María Fernanda Cardoso, Rodrigo Facundo, Juan Fernando Herrán, José Antonio Suárez, Elias Heim, y José Alejandro Restrepo, entre otros.

El comienzo de siglo marcó otra etapa en la historia de los salones. Por una parte, se inició la discusión acerca de la pertinencia de las muestras oficiales, tipo salón, enfrentadas a las muestras curadas, o temáticas, a tono con la tendencia internacional; y por otra, se despertó el debate en torno a los beneficios reales de una gran muestra. El entusiasmo inicial, despertado por la capacidad espacial de Corferias se convirtió, paradójicamente, en su mayor obstáculo: la transformación de las políticas culturales no soportó los altos costos de producción de una muestra de esta naturaleza.

2006. 40 Salón Nacional de Artistas. Un salón por curadurías

La presente edición del Salón se presenta con cambios considerables, fundamentados en un trabajo de investigaciones curatoriales las cuales a través de una exploración e investigación han seleccionado los trabajos de los artistas desde ciertos criterios de interés local. Dos proyectos curatoriales por región estarán en Bogotá desde abril hasta septiembre.

XI Salones Regionales de Artistas y 40 Salón Nacional de Artistas 2005-2006.
Los XI Salones Regionales y el 40 Salón Nacional de Artistas se conciben con algunas modificaciones concebidas a partir de la concertación con diversas instancias culturales y académicas de las regiones. Estos cambios atienden a las transformaciones del medio artístico y reflejan la ambición de implementar una política para las artes pensada en términos de movilización del campo artístico como un todo.

Más allá de las exhibiciones, se pretende fomentar desarrollos más continuos, descentralizados e integradores de las distintas dimensiones que componen el campo artístico visual . En consecuencia, más que hablar de un Salón Nacional, hablamos del Proyecto XI Salones Regionales y 40 Salón Nacional de Artistas. Dicho Proyecto contempla un trabajo articulado de diversos componentes: investigación, formación, creación, gestión, circulación y apropiación de las prácticas artísticas.

El modelo más que una puesta en escena de obras puede convertirse en una puesta en acción del campo artístico. Buena parte de los proyectos se han articulado con instituciones universitarias, lo que les otorga posibilidades de arraigo y prolongación futura.

La Universidad en esta oportunidad está presente tanto en los Comités, en la evaluación y seguimiento de los proyectos, en el desarrollo de los mismos, en la exhibición de algunas prácticas pedagógicas y en las actividades formativas alrededor de los Salones.

Las acciones que se vienen adelantando están conformadas principalmente por los laboratorios de investigación-creación y las becas de investigación curatorial, configurando así campos de significación y sentido más pertinentes a las realidades locales. Los premios de crítica, de nuevas prácticas artísticas y de prácticas pedagógicas, publicaciones, las producciones en medios de comunicación, la difusión, la circulación de las exhibiciones, con sus respectivos mecanismos para la construcción de públicos críticos, complementan el conjunto de actividades propuestas para el 2006.

v Salón De Agosto – Museo de Arte Contemporáneo, MAC.

El pasado 6 de Agosto, en un aniversario más de la fundación de Bogotá, el museo inauguró una versión más de su tradicional salón. A la convocatoria abierta en Mayo se presentaron 87 propuestas de artistas residentes en diversos lugares del país. El jurado, conformado por Germán Pubiano Caballero, Andrés Gaitán y Miguel Huertas, evaluó las diferentes propuestas presentadas y, luego de su deliberación, acordó otorgar los siguientes premios: El Gran reconocimiento lo recibió la artista Andrea Padilla, por su conjunto Sin Título, fotografías de paisaje en blanco y negro, en las que se destacan su composición, su excelente técnica y su visión plástica; Miguel Moyano recibió el reconocimiento a obra bidimensional por su díptico Población civil, un dibujo en blanco y negro donde la tensión entre el sujeto y la amenaza constante constituyen la propuesta conceptual; René Gómez recibió el reconocimiento a obra tridimensional, por su propuesta Días de Fiesta, una instalación compuesta de animales sacrificados.

Las menciones de honor recayeron en Luis Fernando Hernández, por su instalación Geografía social 3; Cristina Ochoa, por su Collage pared, y Juan Fernando Cáceres, por su dibujo in situ Acarreos.
Se realizó una muestra de las obras hasta el 31 de agosto, como parte del programa de apoyos concertados del Instituto Distrital de Cultura y Turismo.[26]

v Fotografía Bogotá 2005 – Fotomuseo.

Durante 40 días se llevará a cabo en la capital colombiana Fotográfica Bogotá 2005, un evento que reúne más de 26 expositores nacionales e internacionales con el fin de tratar temas alrededor de la expresión artística. Este encuentro, que comprende tres ejes principales: una muestra fotográfica, un seminario y la edición de un catálogo–libro, ha sido organizado por Fotomuseo y contará con la especial participación de Brazil como invitado de honor.

Fotográfica Bogotá se realizará del 5 de octubre al 15 de noviembre en diferentes espacios de la ciudad, como Corferias, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Academia Superior de Artes de Bogotá, entre otros. El catálogo contará con dos tomos en los que, además de reunir las fotografías de cada participante de la muestra, se consignarán las conferencias presentadas en el seminario.

[1] Revista Lápiz del Arte. pp24 – Las Múltiples Dimensiones del Espacio Plástico.
[2] Ibidem. Revista Lápiz. del Arte. pp26
[3] ZALAMEA, Gustavo. Piezas para ensamblar 36º Salón Nacional de Artistas. Instituto Colombiano de Cultura .Bogotá Mayo de 1996. pp. XVII.
[4] ARDILA, Maria Elvira. Texto Voz en Off. Salón Nacional de Artistas. Instituto Colombiano de Cultura .Bogotá Mayo de 1996. pp. XIV.
[5] GONZALEZ, Beatriz. . Texto Voz en Off. Salón Nacional de Artistas. Instituto Colombiano de Cultura .Bogotá Mayo de 1996. pp. XV. “Revista arte en Colombia en su edición de febrero 19 de 1986”.
[6] Opus cit. ZALAMEA, Gustavo. Piezas para ensamblar. 36º Salón Nacional de Artistas. pp. XVI.
[7] Opus Cit. Catalogo 36° Salón Nacional de artistas, pp. XVIII.
[8] ZALAMEA, Gustavo. Piezas para Ensamblar. 36º Salón Nacional de Artistas. pp. XIX.
[9] DE NORDEM, Isidora. INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTURA. Directora Colcultura. Bogotá, mayo de 1996. 36° Salón Nacional de Artistas. Catalogo Bogotá Colombia 1996. Litografía ARCO, pp. XVII.
[10] Catalogo 36° Salón Nal. De Artistas, pp. XIX.
[11] CERON, Jaime. Estación Bogotá, D.C. de Ciudad, enero de 2003 “Voces sobre la Bienal”.Contravía. Alcaldía Mayor de Bogotá. Instituto Distrital de Cultura y Turismo, pp. 10.
[12] IDEM. CERON, Jaime. pp. 10.
[13] Revista Lápiz del Arte. Las Múltiples Dimensiones del Espacio Plástico.
[14] IDEM. Revista LAPIZ.
[16] Opus cit. CABANE, Pierre. HOMBRE CREACIÓN Y ARTE. Tomo I. pp. 307.
[17] Ibidem. CABANE, Pierre. HOMBRE CREACIÓN Y ARTE. Tomo I. pp. 307.
[18] EL TIEMPO. Articulo “Todo que ver con el Arte”. Arte Comentado. 2004.
[19] ARAUJO. Sara. ”Todo que ver con el Arte”. Que ha sido del Arte?. 2004.
[20] IDEM. ARAUJO.2004.
[21] Op.Cit. EL TIEMPO. 2004.
[22] Op cit. CABANE, Pierre. HOMBRE CREACIÓN Y ARTE. Tomo I. pp. 307.
[23] Op.Cit. EL TIEMPO. 2004.
[24] Opus cit. CABANE, Pierre. HOMBRE CREACIÓN Y ARTE. Tomo I. pp. 307.
[25] RODRIGUEZ Martha Profesora de Investigaciones Estéticas Universidad Nal. De Col. XXXV Salón Nacional de Artista.
[26] ArteNexus – Arte en Colombia. No. 104 Carmen Herrera . pp. 55,56

Visita al Museo Nacional; 31. 07. 2007. Obra Seleccionada.

2007-08-02T23:10:00.000-05:00

LA PEÑA. Gonzalo Ariza. Óleo sobre tela. 1950

Algunas palabras que llegan a mi memoria con ésta obra:
Inalcanzable, difícil, Japón, Andes, niebla, sueño, pérdida, melancolía.

Me resulta bastante inquietante el hecho de que esta obra se encuentre ubicada a tan gran altura, en la cual resulta difícil de apreciar; es un poco injusto, que ésta, al igual que otras obras que se encuentran en situación similar, sean colocadas de tal forma que semejan un adorno del espacio central, antes ocupado por las garitas de vigilancia de las celdas del panóptico. Por eso, tal vez, la imagen que aquí se presenta, y que corresponde a una foto tomada en el sitio con una cámara digital de gama media, no es de muy buena calidad y representa un reto a la imaginación, probablemente, con el fin de que dicha imagen termine de ser reconfigurada por el espectador.

No deja de tener su aire japonés, aunque por el nombre y algunas formas del paisaje, muy presumiblemente sea de alguna zona montañosa colombiana; la manera en cómo se emplea el formato para plasmar el paisaje, recuerda mucho las estampas japonesas de Hokusai, Sesshu y otros.

Tal vez digo sueño por el hecho de que éste tipo de paisajes, probablemente en poco tiempo lo sea; ya que la depredación del medio ambiente está trastornando todos los entornos, y el bosque de niebla no es la excepción. Estamos presenciando la manifestación de un paisaje increíble, tal vez a través del sueño o la añoranza, tal vez porque es algo que se perderá en medio del cambio climático y las nuevas formas de ocupación humana de los territorios naturales con fines habitacionales y/o productivos.

En esa peña lejana e inhóspita, libre de toda presencia o huella humana, está la mirada del televidente confundido, que lejos del zapping y el bombardeo afrentoso y orgiástico de imágenes, ofrece un paraje elemental y primigenio de encuentro con el cosmos. En esa peña de aires japoneses se muestra la delicadeza e impasibilidad del medio natural andino, y gracias a su extraña ubicación en la rotonda central del tercer piso del Museo Nacional, deja mucho, quizá más de la cuenta, a la imaginación.

Rodolfo López

SESIÓN XXIII; 31. 07. 2007. Museo Nacional.

2007-08-02T17:06:00.000-05:00

EL TERROR COMO FORMA DE VIDA.

¿Acaso esta imagen no produce escozor y miedo? Imaginen ver a este dios felínico, horriblemente fiero con toda su carga de simbología del dolor torturante y vejatorio, repetido cientos o miles de veces en los templos Moche.

En contraposición a lo anterior, está toda la imaginería del Señor de Sipán, con su belleza, grandeza y enormes cantidades de trabajo, generalmente de gentes pobres y humildes que rendían culto a los mandatarios teocráticos de entonces. En medio del horror de los sacrificios humanos, se encuentra expuesta la belleza del trabajo laborioso.

Nigel Spivey habla del arte en el mundo antiguo y tradicional como herramienta de poder y dominación, Georges Bataille nos habla del sacrificio como perversión de la búsqueda de una intimidad perdida, y John Zerzan habla de la agricultura y los excedentes de producción como germen de los Estados y la violencia institucionalizada.

En los Moches, el “arte sagrado” introducido reiterativamente en la vida cotidiana de la gente, en forma de discurso del sacrificio humano, muy a la manera de las culturas tradicionales mesoamericanas, es una forma de difusión propagandística de una cultura de la colonización y el terror, férreamente sostenida por una gigantesca empresa militar.

Todo el poder que se mueve a base del terror y los ejércitos, da para que se instalen ciudades en el desierto con intrincados sistemas de riego; si la esclavitud hizo posibles las pirámides egipcias, la muralla china, la filosofía griega, la ingeniería romana, o los imperios pre y postcapitalistas, no veo cual es la dificultad en explicar la existencia de asentamientos humanos complejos, que de otra forma serían insostenibles.

En mi opinión, todo lo que se denomina arte sagrado antiguo, no es arte, es propaganda, si acaso, aunque ni eso, artesanía, que se deriva del gran poder de un mandatario teocrático, que inunda la totalidad de la existencia de sus súbditos. Visitaré la exposición de Sipán, no sólo para admirar las piezas, sino para comprender las grandezas de las que es capaz el hombre, así esté esclavizado.

Rodolfo López

SESIÓN XXII y XXIV; 24. 07. y 01. 08. 2007. Paisajistas. Gonzalo Ariza.

2007-08-02T17:02:00.001-05:00

EL ZEN DE LA VIDA.

La Peña. Gonzalo Ariza. Óleo sobre tela. 1950.

Este camino
ya nadie lo recorre.
Salvo el crepúsculo.

Matsuo Basho.

Si Gonzalo Ariza viajó a estudiar dibujo y pintura al Japón, no fue para llegar al altiplano para dibujar japonés.

Más allá de la paz y tranquilidad que puedan trasmitir sus paisajes, queda en mí una sensación de pérdida, de tristeza, de solaz; El arte vanguardista, posvanguardista, transvanguardista, neovanguarsita, o como se venga a llamar, nos ha acostumbrado a la inflamación de los sentidos, a la saturación de las percepciones, al encono de la mente; yendo, quizá, sin querer, en consonancia con la sociedad de consumo; por lo que la obra de Ariza nos devuelve esa intimidad perdida, ese punto sin retorno que es la vida, esa solemnidad que subyace en la condición humana, que es bueno recordar, aunque sea, de vez en cuando.

Rodolfo López

SESIÓN XXI; 24. 07. 2007. Pedronelistas.

2007-08-02T16:59:00.000-05:00

LA REIVINDICACIÓN DE LA PRÁCTICA COTIDIANA.

Supongo que las lecturas, fotos y videos ya han hablado suficiente de la obra concreta de los pedronelistas; sin embargo, detrás de esos textos, esas imágenes, esas entrevistas, queda una sensación de reivindicación socio cultural por parte del artista que forma parte de este movimiento; cosas como el muralismo al fresco reinterpretado (Pedro Nel Gómez), la exaltación del campesino (Alipio Jaramillo), la pintura contestataria y grotesca (Débora Arango), o la síntesis y la contradicción iconográfica (Carlos Correa), entre otros, nos hace ver un interés por explorar un arte nacional a través de elementos universales, que reinterpretados y apropiados, hacen parte de esa nueva forma de expresión artística.

Igualmente, en el fondo de la palabras de Pedro Nel Gómez y en la profundidad de su prolífica y prolija obra mural, se manifiesta gran parte de ese ánimo reinvindicativo que ya se ha mencionado, sólo que ahora, traducido en la individualidad del artista íntegro que se deja ver gracias a la acción, a la práctica, a la disciplina, a la formación, a la dedicación… No hay mejor discurso que el de la acción, que se manifiesta en el oficio del artista y en las obras que deja como legado.

En Pedro Nel Gómez, se evidencia ese ambiente de amor por el oficio, que más que un ánimo de artesano, sin descartarlo, deja ver como la acción constante, la búsqueda disciplinada en terrenos técnicos y temáticos, forman parte de la misma obra que enriquece a su creador y a quien la observa e interpreta.

Rodolfo López

SESIÓN XIX; 24. 07. 2007. Luis Alberto Acuña.

2007-08-02T16:53:00.001-05:00

¿NUEVO CONTINENTE? ¿NUEVA ESTÉTICA?

Reposo. Luis Alberto Acuña. Terracota. 1949.

Los conquistadores españoles no llegaron a una tierra nueva, ésta venía existiendo desde las tundras mongolas de hace miles de años; la herencia lejana de estas llamadas nuevas tierras, se desperdiga prolijamente desde las nórdicas nieves de Alaska hasta Tierra del Fuego, dejando en su trasegar una riqueza étnica y cultural inimaginable, de la que Colombia rinde muy buena cuenta, a causa de su particular geografía, pues no por nada, la cordillera de Los Andes, al entrar en territorios nacionales, explota de vitalidad como cancerbero montañoso que reparte las bondades de todos los pisos climáticos en gran parte de la extensión nacional.

De estas particulares condiciones físicas y culturales, se nutre la imaginación e inspiración de Alberto Acuña, quien a fin de rendir merecida pleitesía de la verdadera novedad que ocultan los territorios hoy ocupados por el mestizaje de cinco siglos, recurre a nuevos cánones de las proporciones corporales y faciales para hablar de ese nuevo hombre, proyecto fallido del acontecer de los tiempos, que por azares cósmicos, ocupa las tierras de eso que se ha dado en llamar Colombia.

Sin embargo, la sombra del esteticismo se cierne sobre Acuña, sombra que maliciosamente recalcitra la endiosada Marta Traba, que a fin de solapar eficazmente la vida y obra de un hombre, se sienta sobre dicha sombra, obnubilando el resto de la constelación y el ideario de Acuña, quien sólo buscaba hablar de nuevas cosas, así fuera, presumiblemente, apelando al lugar común.

Rodolfo López

SESIÓN XVIII; 23. 07. 2007. Feliza Burstyn y Antonio Caro

2007-08-02T16:46:00.000-05:00

TRASPOSICIÓN Y NOVEDAD.

Luchemos porque el aborto sea reconocido como un derecho fundamental para que en Colombia haya menos malparidos. Antonio Caro. 2005.

Flexidra. Feliza Bursztyn. Ensamblaje de hierro. 1965.

A través de la obra Colombia-Cocacola, si bien no es posible abarcar la totalidad de la obra de Antonio Caro, sí es una oportunidad para hablar de algunos de sus matices, entre los que se encuentra una aguda y sutil crítica social. En Colombia-Cocacola, se dan cita la iconoclastia y la reflexión política, en la medida que el artista emplea un emblema publicitario para descontextualizarlo, a la vez que lo utiliza para poner en tela de juicio la soberanía nacional, trasladada al poder corporativo; también tiene por lo anterior, un contenido irónico y cómico, debido a la radical trasposición de la famosa marca de gaseosas, con todas sus implicaciones publicitarias, sociales, políticas y culturales. En vista de lo que sucedió en clase, se ve cómo una obra aparentemente simple, puede desencadenar múltiples interpretaciones, que es al fin de cuentas a lo que debe apostar toda obra de arte cuando se pone a consideración pública.

En el caso de Feliza Burstyn, tal vez un poco al margen de las consideraciones más socorridas, me llama la atención la gran importancia de la acción, de lo que podríamos llamar el discurso de la acción, traducido en las dinámicas propias del taller y su subsecuente acontecer experimental e investigativo; sin embargo, más allá de la cocina del arte, está la necesidad de decir algo que no se había dicho y de formas en las cuales no se había dicho, lo cual se ajusta a la práctica artística de Feliza Burstyn, que como mujer, resulta difícil de imaginar manipulando chatarra, soldadura, y en general, materiales ingratos, pesados y difíciles.

Rodolfo López

Museo Nacional

2007-07-31T15:23:00.000-05:00

Visita martes 31 de julio de 2007 (La Cultura Moche en torno a la exposición de SIPÁN)

Visita domingo 29 de julio de 2007 (Visita Exposición permanente)

La Exposición del año

2007-07-29T00:15:00.000-05:00

Visita:

http://es.youtube.com/watch?v=8KghycgQUV8
Video de la inauguración.

http://www.la-galeria.com.co/exposiciones/la%20exposicion%20del%20ano/imagenes.htm
imágenes

http://www.la-galeria.com.co/exposiciones/la%20exposicion%20del%20ano/index.html
Exposición

http://www.la-galeria.com.co/
La galeria

Comiendo Burra

2007-07-28T23:34:00.000-05:00

Abstracciones Barrocas
Por: Jaime Cerón

Los diversos proyectos artísticos que ha realizado hasta el momento Carlos Castro parecen centrar su atención en las características secundarias que determinan que algo sea definido como arte. Le ha interesado la construcción cultural de la “autoría”, tanto como la aparente “ausencia de estilo” dentro del arte del último siglo. Sus obras suelen sustentarse en medios diversos, seleccionados de acuerdo con las circunstancias y hechos que las motiven.
Recientemente ha indagando acerca de las posibles conexiones entre el exceso de ornamentos y referencialidad formal que caracterizan el rococó y la austeridad y autoreferencialidad que definen las opciones más rigurosas de la abstracción. Habitualmente, el rococó se asocia con el placer que produce la saturación de las formas de origen orgánico, mientras que la abstracción suele vincularse con la sublimación de los procesos racionales y su económica expresión sensible. Se enfrentan en los mismos términos en que lo hace el cuerpo y la mente, pero también pueden concebirse como complementos de una misma concepción cultural. El rococó puede interpretarse como un “horror al vacío” que contrasta con la abstracción valorada como una plenitud del vacío que llega a superarlo. Ambas opciones son formas de encontrarle sentido a la existencia que hemos heredado por lo que se nos muestran como síntomas de los procesos de colonización política y simbólica que han determinado nuestras prácticas culturales hasta la fecha.
Para acercar éstas dos nociones Carlos Castro busca analizarlas desde un punto de vista estilístico que las aproxime irónicamente y que ponga en cuestión sus implicaciones ideológicas. En el camino de construir esta relación él ha yuxtapuesto referentes de la “alta” y “baja” cultura como suele llamarse a los residuos de la confrontación entre las culturas: dominante y dominada en el escenario colonial. Los excesos decorativos del rococó funcionaron en su momento histórico como formas de distinción social, dado que se pensaban como expresivos de las peculiaridades de los sujetos a los que estaban dirigidos y que de hecho los poseían. Las fantasías de igualdad social que emergieron con la revolución francesa eclipsarían ese “estilo”, pero las luchas simbólicas por generar nuevas formas de distinción social entre los sujetos se mantendrían vigentes a lo largo del siglo XX como podemos ver desde nuestra época. Las corrientes abstraccionistas pueden haber replanteado los alcances de esas formas de distinción y al parecer han dejado efectos fuera del mundo del arte, en una esfera cultural más amplia.
Entre los emblemas visuales que utiliza como puente entre la abstracción y el rococó, están las imágenes del test Rorschach empleadas por la psicología para ubicar el deseo de los sujetos, dado que no representan nada en concreto fuera de ese deseo. Al tratarse de imágenes simétricas, realizadas por un gesto aleatorio parecen aproximarse a la fuente que nutre el rococó: las fuerzas de la naturaleza. El tratamiento que da a estas imágenes apunta de nuevo en dos direcciones porque emplea acabados impersonales y seudo industriales a la vez que las sitúa en bastidores abullonados enmarcados decorativamente. Estas pinturas son uno de los núcleos de la exhibición pero están acompañadas por diversos tipos de objetos que gravitan en todo el universo de relaciones que acompañan el proyecto y replantean los alcances de la abstracción y la decoración.
Aparece un típico mueble “estilo Luis XV” como suelen tipificarse ciertas formas del barroco, que no es otra cosa que una reelaboración del popular juego de “rana” que también emplea el azar, pero de forma distinta al mencionado test psicológico. También se incluyen unas macetas de mármol tallado, en donde siembra maleza, que recuerdan el diseño de los jardines del Palacio de Versalles, ahora conquistados por una naturaleza des-idealizada.
Los distintos gestos des-racionalizadores que hace parte de este proyecto y en particular los objetos en mención, parecen abordar la misión cultural de la Alianza Francesa, que le sirve de sede, como uno de los blancos de análisis del proyecto.

Carlos Castro Nace en 1976 en Bogotá, Colombia
Distinciones 2005 Premio Francia en Colombia 2005 2005 Proyecto ganador de la convocatoria para exposición colectiva - PONCHADOS Galería Santa Fe - Bogotá, Colombia 2005 Finalista Premio Fernando Botero - Bogotá, Colombia 2003 Mención Salón Regional de Artistas de Bogotá, Colombia 2003 Proyecto ganador de la convocatoria para una exposición individual en la Sala Alterna de la Galería Santa Fe - Planetario Distrital de Bogotá - Colombia 2003 Segundo puesto Primer Salón de Pintura - Club el Nogal de Bogotá, Colombia

CADÁVER EXQUISITO

2007-07-28T22:04:00.000-05:00

Actividad realizada en el marco del modulo Arte y Violencia en Colombia, basada en el texto de Andrés Gaitán Tobar El arte en la era de los ciegos y la entrevista que se le hizo a diferentes artistas respecto a la exposición “Arte y Violencia en Colombia, Museo de Arte de Moderno de Bogotá 1999”

En este caso se le pidió a los participantes del diplomado que contestaran las mismas preguntas, estas son algunas de sus respuestas.

*¿Dónde se centra su fuente de investigación?

Amparo León, Enfermera (52 años): En el caso hipotético de que yo hiciera una obra (yo persona que no tiene formación artística) me remitiría a los museos, miraría en los muros de la calle “el arte de la calle”, investigaría en Internet, buscaría en la televisión programas de arte pero no me inclinaría a la violencia, porque esto me impacta mucho, tanto que hasta podría sentirme culpable, de no poder hacer nada.

*¿Cree en un arte específicamente colombiano?

Rodolfo López, Artista (29 años): No. Existe arte hecho por colombianos, pues el arte es Universal. Por arbitrariedades geopolíticas o como se les quiera llamar, vivimos en algo que se le llama Colombia, pero igual da, todos somos humanos y sentimos vivimos en el mundo y no es justo que se nos fabriquen fronteras. La violencia, la pobreza, la estupidez, la maldad, el amor, la amistad, el gozo, no son exclusivos del colombiano hacen parte de la condición humana y el artista está llamado a hablar de ello.

*¿De qué sirve el arte en un país donde se registra el segundo promedio más alto de muertes violentas en el mundo?

Pedro Nelson Garzón Moreno, Docente (32 años): Sin duda alguna la expresión artística como tal nos ha de permitir no solamente manifestar nuestros pensamientos y emociones sino lograr percibir nuestra realidad y plasmarla de acuerdo a nuestro gusto y placer estético, como lo menciona Clemencia Echeverri “el tiempo y la verdad que nos rodea no tiene nada que ver con la necesidad de comunicarnos”, pero si es una plataforma muy fuerte nuestro entorno, y una fuente de inspiración bastante grande, el arte es una transformación simbólica y es el medio por el cual nosotros intervenimos para manifestar los distintos problemas a resolver de una sociedad a partir de acuerdos mancomunados.

*¿Cree entonces en el arte como terapia? Es decir como terapia personal o como terapia del otro? ¿Cómo pretende que un espectador lea su obra?

Hernando Castro Silva, Agrónomo (62 años) La abstracción y parte de la concentración del artista en su obra es la mejor terapia que se puede sentir, no para evadir las circunstancias negativas de la vida, sino para retraerse de nuestras propias creencias. Pintar para mí es vivir de una manera diferente es sentirse más vivo y más en unión con nuestro yo interior, es alejarse un poco de la monotonía de la vida , es la mejor terapia para sentirse bien.

*¿De qué manera se inscribe la Memoria, tanto en un país de desmemoriados, como en su obra específica?

Alberto Lozada Suárez, Contador de historias (48 años)

Memoria

Solo existe la memoria, los antagonistas están en ella para mantenerla y transformar los eventos a su antojo el vivir ideales, fortalece la memoria inmediata y condiciona los actos de masas negando al ser colectivo como posibilitador de sociedades creativas.

Cada acto está condenado por la percepción y atisba desde la propia historia individual, desordenando el sentido del otro.

Selección: Diego Gómez Docente del diplomado

UN CÓNDOR VILIPENDIADO EN SU NATURALEZA

2007-07-28T20:41:00.000-05:00

Julio 3 de 2007

Abrir eí cartel para señalar los destrozos.
Un tiempo que parece detenerse, unas miradas que no cambian.
Ahora cuando me rindo a lo venidero, pienso que nada ha pasado.
El mismo rencor me apabulla.
Me sorprende que cada vez que atisbo en e! rostro humano !a polvareda gris de la distancia, se ilumina menos la esperanza, pero eso no tiene importancia, lo importante es observar corno la luz destella en acciones creativas dejando el mortecino olor a lo lejos y si lo puede llenar de aromas de pétalos frescos o sonrisas que no estorben pues ha de hacerlo.
Paseo en la historia tratando de evitarla, para no repetirla, pero lo que ocurre es que ella insiste dejándome impotente.
Hombres, mujeres, niños, jóvenes nacen crecen se reproducen y
mueren, acariciando el mismo dolor. En su último recorrido destilan un aliento de desilusión.
¡¿A esto, solo a esto he venido?!
Mostrarnos las atrocidades de la desidia humana, en e! aliento, de
un actor que intenta desmenuzarla.
Dejo mi responsabilidad a quien intenta decir algo.
La mesura es el camino...
Pido permiso y me sumo a los disparates que mi mente ofrece y compruebo que no estoy lejos del fascismo beligerante y que arropado con el último amigo desvelo mi arrogancia.
Esas calles tormentosas
Esos juegos desaparecidos
Esos seres humanos que me invento pretendiendo acallar a los otros que se alejan de mis intereses.
Caigo y continúo
Quizás otro este dispuesto a continuar mí anhelo,
igual me desvivo sin importancia, recreo e! reverso de mi asiento y con disimulo arcaico me retiro, todos me miran, atisbo que en otros tiempos fuimos iguales, perdidos en la floresta, hoy nos vemos sin reconocernos en el desierto abierto, que ayudamos a construir.
Las gotas delirantes que tiñen de color la plasma del pasado no dejan mas que el residuo que opaca el presente.
e! futuro devastador acaricia mi espalda y salto a! camino para defenderme del tiempo, no sé si he pasado o simplemente no existo.
¿Por qué la repetición abunda !os sentidos, ensordeciendo cada
instante?
Solo la pregunta inunda rni cerebro, desconozco la memoria,
reinvento para aliviarme, pensando que esto es solo un instante.
Revuelco en la permanente historia y me tropiezo de nuevo con lo
mismo. Los gritos avasalladores de los niños y los ancianos corriendo a esconderse, los jóvenes sin causa defendiendo las impertinencias del poder.
Una luz de neón colándose en cualquier pared a destiempo.
La ira confundiéndose con el fuego, la decidida feminidad vestida de patraña persuadiendo al débil y afinado modelo de poder representativo.
Los colores perdieron su esencia, primaria, vestir de pulcritud el universo, ahora visten, gracias a la "razón" las verdades absolutas, sacrificando !a moral y la ética.

Reverso

Un Cóndor es vilipendiado sin su permiso, comparándolo con cualquier desquiciado.
La analogía revive la posibilidad de seguir maltratando la naturaleza.
Pedacitos de jovialidad me entretienen y animan, una cagada a puerta abierta, el guiño de una madrugada, un cortejo avícola, o un simple algodón de azúcar
Camino con la dificultad del miedo, de la desigualdad social, con los augurios de mejores tiempos, cerré ese día los ojos y se me confundió e! tiempo, hoy en este texto deshago mi aprensión, en tanto que la razón no hace parte del desequilibrio, la hemos perdido o ella se marchó.

Alberto Lozada Suárez

POR FIN UN CAMBIO DE PENSAMIENTO.

2007-07-28T20:39:00.000-05:00

"El Freddy" Miguel Ángel Rojas

Nuestros países, los latinoamericanos han sufrido con el retraso de la información, de los adelantos tecnológicos, los cambios sociales y del pensamiento. Esa es la razón de que el arte conceptual, el de las ideas, que fue fundado por los dadaístas en 1914 y 1915, principalmente por Marcel Duchamp, se manifestara en Colombia alrededor de finales de la década de los 50's y de inicios de la de los 60's gracias a las investigaciones realizadas y aplicadas de artistas como Beatriz González Álvaro Barrios, Bernardo Salcedo e influencias extranjeras muy fuertes como la de la critica y laboriosa del arte Marta Traba que apoyó y sentó unas bases para el desarrollo del arte en Colombia.
Tal vez la primera artista que se cuenta dentro del arte conceptual colombiano es Beatriz González, artista que consolidó conceptos claros frente a la adaptación de objetos y temáticas ya desarrollados para la concepción de su obra, desde pensar en la problemática que se presenta al ver el arte universal en estas regiones del mundo y en láminas que son representación de la representación además de estar fuera de su contexto de origen , a este fenómeno se le suma la apropiación del arte pop que en la artista aparece como la investigación de "el gusto" del pueblo, asumiendo elementos populares e iconos de la historia del país, personajes religiosos y de la política para no solo burlarse de lo que somos sino para hacer un sondeo y una critica de lo que somos , y reflejar nuestra realidad.....

"Usted es la única gran pintora colombiana, que ha sido capaz de pintar colombiano" Luís Caballero[1]

Respecto a esta premisa de Luís caballero, podemos afirmar que Beatriz González se preocupó por elaborar un lenguaje que le permitía recorrer a Colombia, sentir sus sabores y sus colores, reconocer a sus gente*, y sus costumbres, todo esto dentro de la apariencia de la pintura, sin embargo Beatriz también se preocupó por salirse de las apariencias, por insertar una lectura mas profunda que desgraciadamente no todos entendemos pero es el elemento mas interesante que podemos encontrar en una obra de la artista.
Mas adelante y con los mismos intereses, tal vez con un poco de mas sentimiento, de sentir la patria de verdad, ya sin expresar sarcásticamente su opinión, Beatriz realmente se interesó por la cuestión política haciendo una crítica filosa como se puede observar en "señor presidente, qué honor estar con usted en este momento histórico"(1986) después de los hechos sucedidos en el palacio de justicia en el año 85 donde muchos inocentes murieron, la artista elabora el mueble de Betancourt, todos sonrientes como si las cosas hubieran salido a la perfección, los tonos calidos que no nos hacen pensar en muerte ni tristeza, y en el centro y en primer plano, un arreglo floral que si se le mira con cuidado aparece un cuerpo calcinado. Después de este periodo de arduas críticas políticas, la artista entra en uno de lo periodos que mas impresión me ha causado que consiste en el estudio "del gesto" en las reacciones que existen frente a la muerte y la violencia de nuestro país. (Ver: colección de los dolores y las delicias)

Álvaro Barrios, nos enseña que el arte es un proceso que exige rigor, investigación, mucho trabajo y pasión.
Este artista llama mi atención con dos trabajos, que al parecer, son también dos trabajos que dentro de su obra personal han trascendido, uno es el de sueños con Duchamp, el cual consiste en investigar la obra de este gran artista conceptual, rescatar muchas de las filosofías con las que este trabajaba y adaptarlas a su propio trabajo como es el caso de el gran vidrio que sirvió a Barrios para exponer su trabajo y retomar el tema del espectro de la sombra (al proyectar la sombra producida por el vidrio en el que exponía) que es tomado del mito de la caverna de Platón donde se pone en tela de juicio lo que es la realidad que vemos y sentimos. Estas ideas pienso que se reflejaron en trabajos posteriores del artista como es el caso de los grabados populares donde se publicaron en el periódico dibujos hechos por el artista llegando hasta los 350.000 ejemplares, este trabajo cita muchos de los planteamientos de Duchamp, empezando por cual es la ubicación del arte, si es al lado de un burgués que es capaz de pagar por una obra de arte un valor considerable, o si es al lado del pueblo para despertar una conciencia y hacer pensar en una realidad por medio de una representación, también en estos grabados se juzga la reproducibilidad; la obra de arte no es solo un objeto incopiable.
Otra tarea que este artista realiza y que aprecio mucho es la de considerar la importancia de textualidad dentro de su obra de arte pues cree como Duchamp y otros que los textos carecen de imagen pero son riquísimas a la hora de hablar de ideas y conceptos, entonces encontramos que la palabra y el juego semántico de estas es muy importante en la obra de Barrios, puesto que es el sustrato con el que argumenta y refuerza su trabajo a todo momento.
El trabajo con este tipo de sustratos han dado como resultado un texto que habla de lo que se ha hecho en Colombia respecto al arte conceptual "ORÍGENES DEL ARTE CONCEPTUAL EN COLOMBIA" documento que sirve para comprender y rastrear el desarrollo del arte colombiano. Álvaro Barrios es un artista que ha pasado por diversidad de técnicas desde el collage la pintura y el dibujo hasta los ready -mades y los textos compuestos de signos.
De esta misma generación de artistas que tenían esta inclinación por las ideas y el arte conceptual, que de alguna manera Marta Traba había avalado e impuesto dentro del país, resalta Bernardo Salcedo que si bien no era maestro de artes plásticas (estudio arquitectura) tuvo la buena suerte de encontrarse en su camino a Marta Traba con la cual sostuvo una excelente amistad y una mucho mejor relación laboral pues cualquier cosa que bernardo realizara fascinaba a Traba de inmediato. Aquí un ejemplo de artista, que sin serlo verdaderamente, llevo una vida y una producción artística que cualquier artista desearía llevar, es así como el llamado del arte convierte en artistas más que la academia.

El arte conceptual en todo el mundo casi concluye con el objeto dentro de la obra de arte, pues se considera mucho más importante la idea que el sustento físico que se le pueda dar. Muchos artistas de la décadas del 60 y 70 protestaron respecto a este hecho, al argumentar que el arte se había convertido en un mediocre acto técnico, es decir sin técnica donde todo puede ser considerado arte. Así es como nacen los artistas hiperrealistas y fotorealistas que se desfogaban técnicamente; Bernardo Salcedo no es un artista fotorealistas, pero su trabajo tiene una factura sorprendente, donde el trabajo intelectual de la idea no es desamparado con el objeto que la sustenta, sino todo lo contrario, refuerza su complejidad desmintiendo la idea de: "cualquier cosa puede ser arte".

Las posibilidades de la comunicación como ya he mencionado eran realmente complicadas, por tal, muchas de las personas dedicadas a la creación artística tomaban recursos del cine, un medio que después de todo llego aquí; En la obra de Bernardo Salcedo de acuerdo a la forma en la que los objetos están presentados y la composición realizada, es muy fácil compararla con el montaje cinematográfico, pues la imagen esta descompuesta en tomas y planos que después se yuxtaponen para darle continuidad y algún tipo de valor agregado (ritmo y velocidad) a la narración[2], de la misma manera es posible encontrar alteraciones del tiempo como la prolepsis y la analepsis. Igualmente y como de seguro se ha hablado en diferentes momentos la obra de Salcedo niega muchos aspectos personales y sicológicos, al estudiar su obra y la de cualquiera es imposible negar rasgos de personalidad dentro de esta, siempre se ha dicho que salcedo no solo por su amor al cine sino por las cintas de la nueva ola francesa se siente plenamente identificado y se encuentran metáforas e influencias de FRANCOIS TRUFFAUT, quien describe poéticamente su vida sin importar la dureza de los recuerdos en películas como LOS 400 GOLPES.

Salcedo realmente es sobrio, pienso que es de los artistas que se deben estudiar a fondo, pues carecen de toda superficialidad, no se puede pasar por alto ningún elemento, nada tiene que ver con la ingenuidad.

Un artista que coincide de alguna manera con Salcedo es Miguel Ángel Rojas, no solo por haber estudiado también arquitectura en algún momento de su vida, sino por la complejidad conceptual y técnica.

Miguel Ángel Rojas aparece aproximadamente 10 años después de todos los artistas anteriormente mencionados, inicialmente fue reconocido por su extraordinaria técnica que imposibilita distinguir entre una fotografía y un agua fuerte, sin embargo estos trabajos que pueden considerarse como meramente técnicos ya tenían una carga adicional que nos hacía prensar en las inclinaciones temáticas y conceptúales del artista, como lo puede ser su la temática gay y el erotismo siempre presente en su obra.

Seguidamente, Rojas empezó a experimentar con la fotografía, retratando lugares sórdidos de nuestra ciudad, como los cinemas de programación continúa, que en aquella época eran reconocidos por la gran cantidad de encuentros homosexuales. Rojas hizo una perfecta descripción de este ambiente, sacó a relucir lo privado y lo reprimido de una relación sexual gay a lo público. Seguramente este fue el elemento que le dio impulso a Rojas.
Rojas no solo experimentó con la fotografía hasta hacerse uno de los mejores fotógrafos latinoamericanos, sino que también ha incurrido en técnicas como la pintura la instalación con excelentes resultados, que se pueden medir, por ejemplo, en su exposición "granito" donde el artista hizo un piso de "tierrita" de una forma tan perfecta que engaño a todo el mundo. Otra instalación importante es Atenas c.c donde el artista experimentó con sustancias orgánicas (semen) ocasionando una fuerte reacción en el público. Seguidamente y según la tendencia del neoexpresionismo, Rojas, nuevamente experimenta y alcanza grados de alta calidad en la pintura al óleo y la fotografía intervenida con óleos, acrílicos y como el mismo diría al revelado parcial[3] en este periodo, y como muchos de nuestros artistas, el se ha preguntado por la vida antes de la colonización, de lo que somos, de lo que nuestros antepasados terrenales nos heredaron, tal vez cuestionándose acerca de las causas de la actual violencia que surca nuestro país el narcotráfico y la guerrilla.

Definitivamente Rojas se merece un buen espacio dentro de la historia del arte Colombiano, no solo por haber dejado tantas veces en alto el nombre del arte colombiano, sino por ser ejemplo a todas las generaciones que podemos aprender de el, pues es una persona que ha renovado su creación siempre, ha tomado al arte como una forma de vida, pensando y repensándose ha logrado progresar como ningún otro artista colombiano.

Alejandro Suárez

1 Luís caballero hablando acerca de Beatriz Gonzáles. TRABA. Marta, Los Muebles De Beatriz González, MamBo 1977

[2] EISESTEIM S M (1989) Teoría v técnica cinematográficas Madrid Rialp

[3] RUEDA Santiago. Hiper /ultra/neo/post: 30 años de arte en Colombia. Instituto distrital de cultura y turismo Bogotá 2005

BITACORA

2007-07-28T20:38:00.000-05:00

Junio 26 2006
Después de ver las obras y el contenido de las mismas evocando la violencia como Alejandro Obregón, Sady González, Grau, Débora Arango, Alipio Jaramillo, Hugo Martínez, Pedro Alcántara, Jorge Elías Triana, Luís Caballero, Luís A. Rengifo, Botero, Ana Claudia Muñera y otros me puedo sumar entre los que somos testigos de las atrocidades que se cometieron en esta época.
Época difícil por el solo pertenecer a un partido diferente a la mayoría.
Los artistas no solamente fueron testigos de la película en vivo sino que son los llamados a dejar plasmado en sus obras esta violencia, promovida por la religión, la política.
Tal como los escritores periodistas los Artistas son los responsables de escribir, narrar y dejar plasmada nuestra historia.

Junio 27 2007
Década de los 50-60 Se evidencia que hay cierta formación del público para observar las obras
Alejandro Obregón. con su obra la violencia, nos muestra una mujer enterrada boca arriba donde sobresale los senos y e vientre en estado embarazo para simular las montañas acompañado por lo demás que sería los valles sin apartarse o mejor invocando nuestros paisaje colombiano esto por un lado, mientras que lo que quiere dejar ver, como su título lo dice VIOLENCIA es una mujer enterrada muerta que se le han quitado el derecho a vivir no solamente de ella sino a su hijo que lleva en su vientre.,quiere también notar que este proceso se refleja en el País.
Martha Traba exaltó en la obra de Alejandro Obregón, el compromiso abierto con que retoma una época llena de atrocidades, como las mismas masacres. También en la critica de Martha Traba, considera la obra como universal, porque puede ser interpretada en cualquier parte del mundo, donde han vivido la Valencia ya sea por las guerras, asesinatos etc.
En 1969 se desarrolló en la Habana Cuba, el salón Nacional de artistas, SIN DO ganador con la obra (paisaje y carroñaremos como Cuba ha sido una cuna del arte permitiendo que los artistas no tengan limites a la hora de crear o exaltar un tema.
El gravado toma importancia en esta época del llamado Nadaísimo, toma gran importancia ya que esta técnica puede crear copias de las mismas obras y se pueden distribuir, un ejemplo es la serie Violencia de Luís Ángel Rengifo en el taller 4 rojo, de forma caricaturesca crea esta serie, se suma también Augusto Rendón con su obra (La crítica social) de por si era mas importante en esta época crear obra critica.

Julio 3 2007
La utilización del color en las obras demuestra, vida como muerte es así como me voy a referir al gris y al blanco, cuando se ha tomado la decisión de trabajar una pintura con estos colores en la época de la violencia denota tristeza ausencia de tranquilidad y vida, se toma como referencia que el blanco es muerte y el negro luto mostrando la memoria de ciudades laceradas por la violencia, remembranzas de tierras testigos de injusticias donde rondaba la muerte de blanco acompañada de luto de sus dolientes de color negro, Siendo ajusticiados por no tener los mismos "ideales políticos "pecado que no se les perdonaba para ser considerados familias enteras como objetivos.

Julio 4 2007
El Arte en la era de los ciegos
Caminando como un fantasma huyendo del pasado que lo atormentaba solo con una maleta o tula pequeña llevando lo necesario para evitar la incomodidad de un trasteo a cuestas, por un deseo de cambio ,se asemeja a aquellos que huyen de su tierra natal o de su país buscando el olvido por haber sido testigo mudo de la violencia ,y se encuentra con un espacio que no es el de el, reflejando miedos provocados por los traumas de una vida anterior respirando con rabia y hasta, odiando sus sentidos vitales por no haber echo nada para cambiar lo que paso ya sea por la indiferencia, o por la impotencia

NORBERTO SANTA

RECORDANDO A DÉBORA

2007-07-28T18:57:00.000-05:00

La proyección de la entrevista y algunas obras de la desaparecida pintora Débora Arango, es una muestra de lo que el arte debe guardar muy celosamente para la historia.
Débora fue de los contados artistas que se entregó totalmente, vivía para el arte (no vivió del arte como pretenden muchos, los que más se quejan de no tener oportunidades para sobresalir).
Su autenticidad brindó los frutos que merece todo artista para figurar en los anales de la historia, sin buscar esto. Solamente buscando la forma de llegar al común de la gente con sus obras. Para ello estudiaba, recurría a quien consideraba que le podría aportar algo para seguir mejorando como el maestro Pedro Nel Gómez.
Se fue para Méjico donde se impregnó del arte azteca, los murales, la autenticidad de grandes como Frida y Diego, Xiqueiros, etc.
Esa era Débora, la que pintaba sin atinar a que tal obra debería llegar a la cumbre. No, ella pintó para sentir que su arte debería ser original, mostrarse así misma a través del lienzo sin importar la crítica y menos la mojigata censura encabezada por la santa madre iglesia.
Acudió a la caricatura como una de las herramientas del arte irreverente, porque el artista debe serlo para no encasillarse en los paradigmas de la moda y la crítica especializada.
¿Le importaba a Débora que los pontífices del arte le dieran sus buenos conceptos y calificaciones? No, le importaba que alguien apreciara sus obras. Y las apreció más que alguien.
Débora también se expresó en torno a la violencia, pero lo hizo de una manera particular, recurriendo a una forma crítica con trazos caricaturescos.
Pintó a la mujer en su forma de ser víctima de la violencia, reflejándola en el color y las expresiones de los rostros, los ojos, las poses.
Esto no le gustó a la iglesia y por su puesto a las esferas de la sociedad influenciadas por la doble moral religiosa. Eso era lo de menos, el arte debía seguir y siguió en los pinceles de la artista.
No podemos decir a la memoria de Débora, menos que muchas gracias, su legado es muy valioso y borra todas las penurias que sufrió.
La enseñanza más grande que ha dejado, es la de vivir tras una constante superación, sacrificándose por lograr metas que dejen grandes satisfacciones. Algo que muchos no tienen en cuenta porque pretenden ser reconocidos y queridos desde cuanto manchan su primer lienzo.

José Marcelo Vásquez R.

EL CINE Y LA “DENUNCIA DE UNA REALIDAD”

2007-07-28T18:56:00.000-05:00

Las películas de Víctor Gaviria han sido criticadas desde diversos ángulos por la crudeza de sus escenarios y personajes.
Estéticamente no son lo más agradable y socialmente tienen un supuesto gran sentido y valor.
Respetando su trayectoria y entrega a la expresión, quizá desde mi punto de vista personal se le pasa la mano.
Tanto Rodrigo D No Futuro, como la Vendedora de Rosas, son muestras palpables del rostro de la miseria y la violencia que se vive en muchos lugares de Colombia.
Opiniones a favor expresan que se están mostrando realidades. Otras contrariamente expresan su desagrado por el exagerado morbo que se mueve dentro de una disciplina que convoca al público para recrearse.
Así como se ha mostrado la explotación del dolor para muchos artistas, llegamos al cine para ponerle un punto más arriba al cine gringo de sangre, violencia y miseria tras un héroe.
El pueblo se harta de todo esto, tanto de los hechos como de las denuncias de los mismos, porque seguimos de manera repetitiva sin cambiar el rumbo; es decir, sin poderlo superar.
Salirse de los cánones, buscando dar grandes golpes de opinión, no es llegar a la cima y ganarse el respeto. Es quizá una forma de llamar la atención y nada más.
En contraposición a estas dos cintas, la de Cóndores no entierran todos los días muestra igualmente la violencia en los cotidianos escenarios del suelo colombiano, pero con un estilo y una estética que se graba en el recuerdo.
Para la opinión internacional esos son trabajos de mucho peso y para muchos nacionales. Cada uno tiene derecho a compartir y aprobar o desaprobar. No hay discusión y menos se debe convertir en un punto álgido para violentarse por imponer un criterio: es una denuncia de la realidad, o es una forma de llevar la violencia a los ojos del público para demostrar lo que es capaz un personaje con una cámara.

José Marcelo Vásquez R.

COMENTARIO 1

2007-07-28T18:54:00.000-05:00

Sobre el Arte y la Violencia en Colombia a partir de la 2ª. Mitad del siglo XX.
A raíz del impacto producido por los hechos del 9 de abril de 1949, se inició una etapa en la cual la expresión artística en torno a los hechos de violencia se ha vuelto una constante.
No es, quizá por la violencia en sí, porque Colombia ha sido un escenario propicio para la violencia desde la conquista. Previo a este día cuando se encendieron las pasiones políticas al máximo tras el asesinato del líder Jorge Eliécer Gaitán, muchos actos violentos de gran magnitud ha tenido que padecer el pueblo colombiano.
Dentro de los magnicidios cabe destacar los de Antonio José De Sucre, José María Córdoba y Rafael Uribe Uribe. Algunos que no se concretaron como los atentados contra el Libertador Simón Bolívar y el entonces presidente Rafael Reyes.
Esto sin contar con numerosas masacres como la de las Bananeras (con su denuncia Gaitán se colgó la lápida) y la muy famosa Guerra de los mil días.
Estos hechos son apenas un abrebocas para lo que vino después del 9 de abril, puesto que de ahí en adelante los baños de sangre son el pan de cada día, al punto que ya un muerto más no es noticia y una masacre en cualquier punto de nuestra geografía es una muestra del estado permanente de violencia en Colombia.
Con el 9 de abril se dio pié para que algunas fotografías de lo que dejaron las turbas enfurecidas inspiraran a algunos artistas a evocar estos actos y plasmarlos en diversas expresiones para la posteridad.
Nadie puede hablar por el artista, puesto que muchas de estas obras han causado diversas reacciones y opiniones, tanto de la crítica del arte como del ciudadano desprevenido.
¿Qué es una denuncia?, mostrar la realidad, una forma de sensibilizar, desnudar nuestras crisis, etc.
Quizá también el mórbido sentido de explotar crudamente algo que conmueve a la sociedad, pensando en la grandeza que alcanzaron célebres artistas en el pasado.
Una obra que personalmente considero auténtica y que no explota el acto violento con una expresión igualmente violenta, el díptico de Marco Ospina. Una expresión abstracta que deja una estela de interrogantes sin necesidad de mostrar dolor, sangre, situaciones conmovedoras tocando lo más sensible del ser humano, sino dejando ver que la mancha negra de la violencia puede opacar la luz del sol y llevarse cualquier nota blanca que simbolice la paz.

José Marcelo Vásquez R

RELATORIA Sesión Julio 12/2007

2007-07-28T18:48:00.000-05:00

BEATRIZ GONZALEZ

Analizar y comprender a los artistas sus planteamientos, sus métodos, su disciplina, entender el proceso que conlleva lograr una obra, nos deja ver que el artista se ha formado inicialmente en el oficio y que posee diferentes dinámicas a su alcance para llegar a su objetivo, puede partir desde el dibujo previo es decir el boceto, puede surgir del juego mental, que resulta divertido por que el artista es el único que coloca las reglas, por consiguiente el es quien sale ganador; un juego que es espontáneo, tiene gracia y en ocasiones suele ser irónico, puede causar cierta angustia porque el crear no es una cosa fácil.
En la mente del artista una gran cantidad de pensamientos, conocimientos e ideas, recalcan y cuestionan como y de que manera pueden llegar al observador, en todo ese camino recorrido hay implícito un largo proceso de investigación; es el artista un convencido de lo que expresa. En Beatriz González, esta muy claro, su formación, su larga trayectoria ver los elementos en los que ha fundamentado su trabajo; sus imágenes populares y podría decirse que artesanales en otro contexto, su conocimiento de la cultura y de la historia, su planteamiento plástico, el aspecto conceptual, plantea una propuesta artística con elementos nuevos ”ARTESANALES” dejando en el observador una clara intención de provocación de transgredir, de crear controversia.
Conocer todos estos aspectos en la obra de Beatriz González amplía el panorama nos da a entender que refleja una manera de mostrar la realidad, los acontecimientos, tiempos y lugares, reitera que hay una manera de ver, pensar y plantear del artista.
Su obra es contundente causa inquietudes y desconcierto precisamente por lo innovador de la propuesta.
Un mueble como una obra de arte, unos temas cotidianos y populares, las imágenes que de alguna manera viven con nosotros, las noticias, lo social, lo político y todo ese mundo imaginario que ronda su pensamiento.
Balancearse entre lo kitsch y lo cursi, entre las clases sociales, en la representación religiosa etc.
En Beatriz el azar aporta en la manera en que ella aprovecha esos instantes de lucidez para convertirlos en aciertos.
El observador al enfrentarse a esta clase de obras debe abrir su mente para tener una idea mucho mas clara y pueda compenetrarse con lo que ha querido decir el artista; es decir que debe existir una cultura intelectual que nos acerque a los planteamientos del arte actual.

Juan Manrique Silva

RODRIGO D – No futuro

2007-07-28T18:39:00.000-05:00

Esta película colombiana nos plantea las diversas formas y caras que tiene la violencia en las sub-culturas, pandillas, bandos y en la vida cotidiana por que aunque estas se encuentran allí no nos percatamos e ignoramos la realidad.
El protagonista es un ser asocial e individualista, que vive al margen del desplazamiento, la violencia, la música y las drogas, un mundo que lo consume en la monotonía y sin verse así mismo ningún futuro decide saltar desde el ultimo piso de un edificio de Medellín.
Rodrigo D Refleja inconformismo de si mismo, rebeldía, desconfianza y resalta los anti-valores, denota a un ser que parece no tener sentimientos, .un ser aislado que se convierte en victima de su propia tragedia. Se puede decir que este es el mundo que se esconde tras los barrios porque vivimos cotidianamente con la violencia y somos ciegos ante la verdadera realidad.

Lorena Manrique P.

SESIÓN XVI; 16. 07. 2007. Álvaro Barrios y Bernardo Salcedo. Relatoría.

2007-07-18T14:12:00.001-05:00

MÁS ALLÁ DE LAS PALABRAS Y LAS COSAS.

Bernardo Salcedo

El Viaje (El Enmaletado), 1975. Ensamblaje de Objetos.

Primera lección, (Desaparición del Escudo) Cinco Vallas, 1970. Serigrafía, duco y madera.

Una aproximación poética a éstos artistas, nos permite vislumbrar tanto inquietudes como emociones que despiertan en nosotros su obra y ellos como seres humanos que son (Lectura de corto texto introductorio).

En el caso de Bernardo Salcedo, es muy fuerte el recurso cinematográfico en la conformación de sus obras como escenarios o fotogramas de un relato conformado por los recuerdos y las sensaciones (Como en el caso de las cajas y las maletas); lo cual, para el contexto del arte, lleva implícito un gran componente de innovación más que de mensaje.

Salcedo deja su obra a disposición del espectador para ser interpretada, y no para ofrecerle una explicación; en éste orden, se destaca la obra “FRASES DE CAJÓN”.

Por ende, en su obra se halla presente una forma diferente de manifestación plástica, por lo cual, además de lo ya mencionado, se pueden destacar sus fotografías intervenidas, las cuales, además de ser notables como objetos, buscan llamar la atención sobre el hecho fotográfico.

La obra de Salcedo, en medio del clima imperante en las artes, le devuelve al observador su papel como interpretador de la obra, más que participante de la misma, con lo que reivindica a la obra como objeto, sin que por ello se renuncie al concepto.

En medio de las reflexiones que suscita el arte desde la perspectiva del objeto, se toca el tema del arte público, que a juicio de Salcedo, es escaso, debido a la gran presencia de basura, de obras vacías, malogradas, formal y conceptualmente pobres, por lo que todo arte público no puede ser tomado como arte conceptual.

Para Bernardo Salcedo, ser artista no significa pintar o dibujar bien, sino algo más amplio que el sólo hecho instrumental, lo cual le da nuevas perspectivas al arte y su práctica; así, Salcedo es un artista que crea su obra desde la sensación, a través del pensamiento, para que nosotros, a partir de la sensación también podamos pensar.

De Barrios, se destaca su labor como investigador, en donde el proceso de exploración y experimentación es parte de la obra, por lo que se retoma el concepto del arte que va más allá de saber pintar o dibujar y en donde la investigación es parte fundamental, ya que es reflejo del proceso que sufren las emociones, las interrogaciones, las confusiones, mientras se busca un lugar para ello; de tal forma, que el arte va madurando o evolucionando con el artista. En ese orden, el arte es una vocación, un llamado, en donde lo que se ha vivido se va manifestando a lo largo de la obra.

Álvaro Barrios aprendió a dibujar desde muy pequeño, y se puede saber que desde muy temprano tenía claro lo que quería ser, en la medida que sus aptitudes lo demostraban. En el caso de Salcedo, no queda claro el hecho de si su niñez fue una influencia negativa o positiva.

Es destacable la postura de Salcedo frente al arte, en la medida que establece una renuncia a la psicología, y la experiencia que lo alimenta es la de la propia cotidianidad, por lo que el hecho de que se generen cuestionamientos en lugar de seguridades o explicaciones es parte fundamental de la obra de arte. Elementos tales como los sueños, las nostalgias, la imaginación, son los que enriquecen a la obra de arte, la cual ofrece una suerte de recreación de dichos sentimientos por medio de los objetos.

Tanto en Barrios como en Salcedo, se presenta al arte como una vocación, como forma de vida y de asumirla junto a la cotidianidad de forma crítica; el componente “innato” de la vocación artística se nutre y complementa de la investigación y la experimentación, lo cual se manifiesta en las dinámicas creativas, en el cambio, la transformación y la búsqueda. La vida se manifiesta con el cambio, la novedad; por lo cual la muerte puede ser traducida como la desaparición que se refleja en la inactividad.

Su formación como arquitecto le permite a Salcedo tener un manejo especial del espacio y los objetos dentro de él, lo cual se ilustra claramente en sus trabajos de las cajas, en donde se muestra un especial cuidado por la composición con elementos y fragmentos heterogéneos dentro de un espacio confinado.

Gracias al estudio que se llevó a cabo con ambos artistas, es posible ver al taller del artista como un laboratorio de investigación, en el que nada queda a la ligera, lo cual, permite que con relación al arte público, se retome el tema de Arborizarte, como antítesis a esa labor investigativa del artista comprometido con su oficio y lo que sucede alrededor suyo, pues proyectos como éste, si bien tienen fines altruistas, se desarrollan en detrimento del arte, ocasionando la aparición de cosas facilistas gratuitas y simplemente decorativas, generalmente, con resultados estéticos, compositivos y propositivos bastante deplorables.

Estos artistas nos permiten vislumbrar una parte de la condición humana en sus planteamientos plásticos y conceptuales, debido a que expresan dicha condición en términos que van más allá de lo inmediatamente perceptible. También, nos permiten vislumbrar como la posmodernidad bien entendida ha enriquecido al medio artístico, en la medida que se aleja de la racionalidad establecida y la visión parametrizada, debido a que se deja a un lado el arte de las ideas y se llega a las diferentes manifestaciones sensibles, que sin embrago, estimulan componentes, aunque nuevos, del pensamiento; al final de todo buen arte, queda la poética, la cual no renuncia ni a la sensación ni al pensamiento, debido a que permite que ambos coexistan y den origen a una nueva perspectiva de la condición humana que no puede ser expresada de otra forma.

En el caso específico de Bernardo Salcedo, llama la atención el hecho de que a pesar de que en sus palabras niegue la importancia o presencia de ciertos elementos, su obra los haga manifiestos, como por ejemplo, la influencia de la arquitectura; ésta es una obra que no se puede pasar por alto, que llama la atención, debido, entre otras cosas, a que rescata la importancia del objeto, en el manejo de la parte formal y compositiva.

La obra de Salcedo es una obra inquietante, la cual se apoya mucho en la racionalidad, sin que sea esta su punto central, sino más bien parte de la motivación y de lo que resulta de ello; es una obra que entre más se estudia más interrogantes genera y más de desea conocer, al igual que con respecto a la condición humana del artista, lo que sin embargo, no debe influenciar o primar sobre el estudio de la obra misma.

Rodolfo López