INTERVENCIÓN EN EL ESPACIO PÚBLICO ENCURSO

Después de dos meses de trabajo, cómo nos propusimos en un principio, Encurso se hizo realidad; tomó rumbos inesperados y resultó algo que superó las expectativas, se salió de nuestras manos y cobró vida propia, fue más que arte en el espacio público, fue una intervención real: sin permisos ni autorizaciones, quebrando por un momento la cotidianidad de la gente, haciendo otro uso del espacio público.

Para quienes deseen mayor información de lo que fue Encurso, pueden hacer click A Q U Í y visitar el blog; y para quienes deseen participar de la próxima intervención, no duden en ponerse en contacto, la idea, como siempre, es hacer algo, no oxidarse, hacer algo diferente y ver qué pasa.

Comentario

Cometario al texto de Rubén: "SARCASMO ANTE LA BARBARIE
Aportes De la caricatura en el arte plástico colombiano en tiempos violentos."

Este artículo muestra perspectivas nuevas desde un tema quizá cercano, debido a mi interés por la caricatura desde mis días de colegio; mi conocimiento limitado al respecto, gracias a su exposición, se abre y me llena de inquietudes. El recorrido histórico, aunque rápido y escueto, es lo suficientemente seductor como para engolosinarnos por el asunto, y así, permitirnos vislumbrar un nuevo terreno de exploración, e incluso de investigación. Lo enunciado en el texto, sin embargo, adolece de una crítica que bien vale la pena que se abra paso dentro del discurso trazado, y para enriquecer la gran pertinencia del tema no sólo para la actualidad nacional, sino también mundial, haría falta una exploración que trascienda las fuentes y las opiniones en torno a las situaciones y personajes involucrados dentro de lo que se nos relata. Aunque el texto queda en deuda dentro de los terrenos de un análisis que supere la coyuntura artística y política, como ya mencioné, seduce lo suficiente para fundar un estudio que profundice y trascienda el lugar común y las referencias que implican los textos citados dentro del cuerpo del artículo. Quizá un análisis historiográfico, que nos permita andar por los terrenos de la semiología, entroncado con la historia del arte, permita al lector inquisitivo actualizar el artículo presentado en clave de despertar a nuevas posibilidades de la experiencia artística y política. La caricatura en sí, aborda elementos resueltamente álgidos, que bien pueden enriquecer el análisis canónico de la historia y la crítica del arte, por lo que un destello como éste, gracias a un tema considerado menor, permita algunos puntos de interés que dinamicen como se debe, la discusión en torno al arte y su relación con la vida cotidiana, para el caso, mediada por la crítica política en su acepción más amplia y problematizadora.

Rodolfo López

Comentario

Cometario al texto de Nelson: “ACERCA DEL PENSAMIENTO CONCEPTUAL DE JOSEPH KOSSOUT Y SOL LE WITT APLICADO AL PENSAMIENTO DE ALGUNOS ARTÍSTAS CONCEPTUALES COLOMBIANOS DE LAS ÚLTIMAS DÉCADAS DE EXPOSICIONES ABIERTAS, EN SALÓN E ITINERANTES DE MUSEO EN COLOMBIA.”

Ante un texto como este, vale la pena que usted, como autor del mismo se posicione frente a los conceptos de posmodernismo y conceptualismo, a los que hace referencia, si el interés inicial no es profundizar en ellos con ayuda de algunos autores además de los planteamientos de Kosuth y Le Witt. Para mí como lector, sin más interés que develar el texto, el cuadro comparativo y los puntos de interés anunciados, si bien corresponden a un título de orden comparativo, resultan en su desarrollo en un texto de paneo informativo, lo cual dificulta la tarea; lo cual, sin embargo, no va en detrimento de los puntos de interés que se plantean y que vale la pena profundizar gracias a la reflexión. Así mismo, es interesante ver cómo las pretensiones iniciales, por lo menos en el caso de Kosuth, de un arte desligado, si no de la institución, sí de los circuitos comerciales, terminan como en su obra y su discurso, absorbidas por el comercio altamente redituable y de corte vedettista; lo cual puede verse junto a la perspectiva de un supuesto arte de disidencia que es rápidamente colonizado por la academia, junto a una celebrada incorporación a los circuitos de circulación ideológica y comercial hegemónicos; en el análisis de dicha paradoja quizá está el desarrollo de la inquietud inicial que plantea el artículo, sin que ello signifique que un paneo por el arte conceptual nacional y sus espacios de presentación y circulación, comerciales o no comerciales, pero siempre institucionales, sean ajenos a lo que suscita, muy posiblemente sin quererlo, la lectura del texto.

Rodolfo López

EL ARTE FUERA DE LA INSTITUCIÓN

OMNIPOTENTE MERCADO.

Es incontrovertible el hecho de que el arte ha ampliado, e incluso, ha borrado sus fronteras, lo cual lleva implícito no sólo los medios por los cuales se manifiesta públicamente, para que sea válido como arte y supere su faceta de psicoterapia y/o terapia ocupacional, sino también, las nuevas formas de abordarlo desde la historia y la crítica, gracias, en parte, a un nuevo sistema de registros.

Sin embargo, en lo anterior, hay algo que por más que se quiera, queda siempre por fuera de toda consideración concreta, y es el hecho de preguntarse cuándo el arte es auténtico; cuándo el arte es arte, no qué es arte. La autenticidad implica varios puntos, entre los cuales se encuentra no sólo la claridad con la cual se asume dicho concepto, sino también, y sobre todo, la independencia, tanto de la realidad prefabricada, como de los circuitos del arte, también prefabricados.

Así, el arte, en su estado más puro y por lo tanto, más crítico consigo mismo y con la sociedad, implica grandes dosis de marginalidad e informalidad, con los costos que ello acarrea; en ese orden, al arte no requiere de la institución, sino sólo de su acción en conciencia con lo público, tanto como movilización del intelecto como de despertar de los sentidos y las sensaciones.

El mercado es un medio opresivo para la acción libre, y en ello, el arte no es la excepción; en términos sencillos, el arte, mientras actúa como agente crítico del presente, no es susceptible de ser mercadeado, necesita de una decantación para que el capital lo incorpore, obviamente, con el soporte de la institución artística, cultural, política, social, económica, etc., que en un inicio, dicho arte atacaba.

Rodolfo López

ESBOZO CRÍTICO AL CONCEPTO DE SUJETO DE LA POSMODERNIDAD

CÓMO GANAR AMIGOS E INFLUIR SOBRE LAS PERSONAS.

La precariedad del individuo es el punto de partida de muchas posturas del posmodernismo, pues no por nada, al igual que los defensores de la modernidad en su faceta más plana, más que referirse a individuo, hablan de “sujeto”, de alguien sujeto a las circunstancias, de alguien que padece las circunstancias, en esencia, hablan de una víctima, y para más señas, de una víctima camaleónica.

Para Lyotard, el gran teórico de la posmodernidad, y al igual que otros pensadores contemporáneos, además de referirse a un sujeto cambiante, hacen referencia a unas circunstancias inciertas, indefinibles, oscuras y avasalladoras, en fin, de un medio, aun más hostil, para la víctima que padece las inmisericordias de la indeterminación abstracta y polivalente, sin que haya posibilidad de cambio.

En ese orden, la posmodernidad, en su faceta más teórica y menos autocrítica, desbocada por la elocuencia y los juegos de palabras, aborda la existencia humana desde la ironía y como resultado de las acciones aparentemente abstractas del sistema sobre los individuos, generando en ellos una confusión indescriptible y paralizante, que deja espacio únicamente para el hedonismo, y su subproducto actual, el consumismo a escala masiva y depredadora.

Todo se reduce a una plena y sumisa adaptación al sistema, olvidando así las complejidades del ser humano; todo ello pareciera ser un himno al hombre sin atributos, al zombie posmoderno, a aquel del que habló con cursilería hipertrófica y extraña visión premonitoria, el precursor de la autosuperación, Dale Carnegie, en 1936, en su Best-Seller “Cómo Ganar Amigos e Influir Sobre las Personas”.

Rodolfo López

Algunas Reflexiones sobre la Educación Artística en Colombia II.

UNA SOLUCIÓN.

¿Existe algo que nos salve de la deshumanización que sufrimos por parte de un sistema ultrajantemente afrentoso para con la naturaleza humana? Sí, lo dice Hannah Arent: el Amor.

El amor para con los demás y para con lo que se hace, es la piedra de toque para la reivindicación de la condición humana.

No es exclusividad de la Educación Artística salvar al mundo, pero sin embargo, un gran componente de responsabilidad en este sentido le compete a la educación en general y a la educación artística en particular.

El arte es conocimiento, conocimiento a través de la experiencia, de la experiencia que movilice enteramente al ser que la vive, ser cuya razón de ser se da por cuenta del constante aprendizaje.

El nuevo arte es cultura, educación; la nueva educación es aprendizaje mutuo, igualdad de condiciones frente a las posibilidades de conocimiento por medio del descubrimiento de las potencialidades propias. Saber educar es saber decir: Yo soy capaz, usted es capaz, todos somos capaces…

El arte es lo culto, lo popular, lo mediático, es todo, en la medida que permita la experiencia en los términos arriba mencionados; el arte es todo aquello que pueda cambiarnos por vías inesperadas y en lugares inesperados; así, es junto a la ciencia, la posibilidad de descubrir el mundo y cuestionarnos cada vez más, ir más allá de las fronteras trazadas por la normatividad. Educar es aglutinar en una sola entidad a la ciencia y al arte por medio del amor.

Rodolfo López

Algunas Reflexiones sobre la Educación Artística en Colombia I.

UN PROBLEMA.

A la educación artística en el contexto mundial, se le ha dejado la función de salvar al mundo, lo cual, en el actual contexto, no pasa de ser una frase, pues en vista de la desregulación de lo público, depende de iniciativas privadas no siempre bien intencionadas; pues se proyecta que el arte pase a formar parte de atomizados dominios particulares, y aun así, sea cometido público, cosa difícil en un mundo mediado por la competencia de mercados.

Por ejemplo, en el plan decenal, la educación artística, cuya representación en ferias educativas es bastante alta (aunque con una visión muy pobre y ramplona), no figura concretamente por ningún lado, sólo se dice que es importante, que salvará al mundo y bla bla bla; en cambio, la ciencia y la tecnología (obviamente, parcializada hacia procesos repetitivos de cariz industrial, mas no investigativo) es la única área con presencia concreta y clara dentro de él.

En resumen, se pretende dar al futuro obrero, la habilidad suficiente para pegar tornillos mediante un paquete mínimo de supervivencia e inclusión en la ruleta del consumo, una especie de POS educativo, dentro del cual, el arte y la ciencia investigativa, no tienen lugar; no por nada para la CEPAL somos parte del grupo de “Naciones Perdedoras”.

En un mundo de la efectividad y los resultados directos, el arte y la investigación científica, son excéntricas facetas de la pérdida de tiempo, a menos que se viva en un llamado país desarrollado, que enfoca toda investigación en el lucro y la explotación, donde dicha “excentricidad” genera rédito.

Rodolfo López

Algunas Reflexiones sobre el Arte, la Cultura y la Educación.

LA DESINSTITUCIONALIZACIÓN COMO POTENCIALIDAD.

El actual panorama de la discusión en torno al arte, lo conducen a la condición de manifestación cultural, más que formal, habiendo superado la serie evolutiva: Belleza como decoración – Sentimiento como expresión – Concepto como libertad (o quizá, verdad); en ese orden, lo importante es que el objeto o la acción artística genere experiencia, con independencia de si es popular, culto o mediático. Cualquier cosa puede ser arte; es todo aquello que podamos llenar de significados, lo cual, parte de la cultura e implica fuertes efectos en la educación.

Un arte que se supera a sí mismo, nos recuerda a la modernidad que se supera a sí misma, o como dice Lyotard, la posmodernidad; dentro de ella todo es posible, lo cual, es tanto una potencia como una trampa mortal. En nuestra sed de certezas, el arte en un contexto posmoderno, deja más que preguntas, decepciona, nos deja sin asidero, sin agarradero.

Si a ello le agregamos el ingrediente de la economía neoliberal, el panorama parece cerrarse en una sinsalida. Sin embargo, jugar al abogado del diablo, una de las propuestas de la posmodernidad, hace que cualquier cosa se potencialice; la desinstitucionalización generalizada puede ser el acabose como puede ser la posibilidad de refundarlo todo, es simple cuestión de redireccionamiento de las energías. Así, el hecho de que las políticas públicas mundiales, concernientes al arte y la educación, conduzcan a la privatización, puede ser el inicio de la exploración en nuevos terrenos del conocimiento. Es cuestión no sólo de mirada, sino de terco redireccionamiento de la energía dedicada al desperdicio en pro de manifestaciones más productivas para la reivindicación de la condición humana.

Rodolfo López

ARTE EN EL ESPACIO PÚBLICO

Desde hace unos días me viene rondando por la cabeza, la idea de hacer intervención con arte en espacio público.

¿Alguno quisiera formar parte de éste experimento?

Yo sé de un lugar en donde se podría trabajar... ¿Alguno de ustedes sabe de algún o algunos lugares?

Si se animan, no es sino que empecemos a botar ideas, lo que además, podría ir en conjunto o para enriquecer el espacio en la Galería de Colsubsidio que ya tenemos. Supongo que eso puede ser un comienzo.

Yo ya tengo algunas ideas que me gustaría compartir con ustedes, por lo pronto, pueden visitar mi wiki .

Anímense y hagamos algo; pongámonos un plazo, propongo que sea para montar dentro de dos meses.

...¿Qué opinan?...

Rodolfo López

GRUPO BACHUÉ

RELATORÍA. JULIO 25 de 2007:

Inicialmente, nos preguntamos las razones por las cuales este movimiento no perduro en la práctica de los artistas nacionales, sino como un registro que sirva para la memoria del arte nacional. Entre las causas de la disolución de este grupo y su poca perdurabilidad se encuentran:

· La desunión de los miembros del grupo, pues si estos individuos tenían un pensamiento semejante, no hicieron un grupo real donde estos razonamientos individuales fueran reafirmados por otros, tejiendo fuertes lasos ideológicos.

· La fuerte critica que hizo Marta Traba a este tipo de arte, pues consideraba esta expresión como pasada de tiempo y muy provinciana.

· Muchos de los artistas que compartieron esta ideología eran de una formación académica rigurosa y realizada en excelentes escuelas de arte en el mundo, por lo cual estos sujetos tenían conocimiento de las artes y las vanguardias contemporánea, el movimiento surgió al querer combatir esta influencia europea y crear así una especie de contra vanguardia que reafirmara así una identidad colombiana dentro del arte. Sin embargo la aparición tardía de las vanguardias en nuestro país hizo que muchos artistas las adoptaran, y que el arte del grupo Bachuè fuese mal comprendido y despreciado.

· Que se piense en un arte colombiano con determinadas características y temáticas, impuso unas fronteras automáticamente cercando las posibilidades representativas de los artistas.

· la ingenuidad de estos artistas en dos medidas: Pues el arte solo pude trascender si se compone de un leguaje universal, desde temas provincianos es necesario componer este leguaje. Como segundo ítem, como ya mencionado, el grupo no se consolido, sin embargo la ingenuidad de este movimiento es debatida al hablar de un arte con carácter suficiente para enfrentarse a estas opiniones y mantener su criterio revolucionario. sin embargo este carácter también es reprochable hablando de lo que estamos diciendo, pues el arte contemporáneo necesita de dinamismo, no caer en chiches, los Bachuè, seguramente por su personalidad, no dieron cabida a la evolución del movimiento.

· en vista que la capital de Colombia, los centros académicos y artísticos de la nación estaban lejanos a los puertos y aislados de mucha información que recorría el mundo, el arte se consideraba arte juzgándolo como se hacia muchísimo tiempo atrás, el publico en general no estaba preparado para ver y evaluar un arte de esta categoría. Así, de esta manera nos cerramos a nosotros mismos, aceptando extranjerismos (pues el arte estaba concebido a la europea) que no nos permite aceptar lo que realmente somos.

· Fue considerado como una copia, como un movimiento nada innovador, pues tomo elementos del arte Mexicano como el muralismo.
¿Cual es la causa de que el Bachué sea recordado hasta nuestros días?, o ¿ Bachué si habrá logrado recoger una gran cantidad de vivencias y anécdotas colombianas para poder reconocer nuestra identidad en ellos?, ¿cual la mejor forma de hacer arte? desde un lenguaje universal con unas situaciones reconocibles en cualquier parte del mundo, o como diaria Carlos Fuentes: “una unidad respetable solo se puede lograr del respeto de las diferencias” ¿que importancia tiene la forma de la historia que nos enseñan? cuando reconocemos nuestra historia como la misma que los europeos vivieron y negamos o nos han negado el legado que nuestra tierra americana nos dejo.

Todos estos cuestionamientos desembocan en un acertijo que no tiene una fácil respuesta:

¿EXISTE EL ARTE COLOMBIANO?
Usted que cree.

ARTE – CULTURA - VIDA.

Con el Diplomado y el Festival de Artes, he tenido la oportunidad de participar por primera vez de los escenarios propios de la localidad para el arte y la cultura; sólo cuando me despojé de algunas cargas laborales innecesarias y autoimpuestas, al no dejarme llevar por la marea del alrevesado mundo que nos rodea, conocí espacios y personas antes ignorados por mí.

Más allá de las obras presentadas en el Festival y de los temas tratados en el Diplomado, está la existencia de todos y cada uno de los participantes en estos espacios; lo que sin lugar a dudas, me deja la grata percepción de que a pesar de la invisibilización que sufre el arte y la cultura, aun hay algunos Quijotes de la vida que no se dejan aplastar.

Tanto en el Festival como en el Diplomado, se ve la variedad de lo que podríamos llamar la comunidad artística y cultural de la localidad y de otras localidades, se evidencia que en medio de la diferencia, es el arte y la cultura lo que nos une, en donde se genera conocimiento e intercambio de experiencias.

Generalmente, las iniciativas locales son subvaloradas, pero yo estoy convencido del hecho de que cada uno le da a algo el valor que desee, y le pide y le da a ese algo, también, lo que desee.

Con lo que logré extraer de lo dicho en la inauguración de la 2° edición de la revista Reflector, y lo discutido en el Congreso de Formación Artística y Cultural, el arte, la cultura y la vida, están imbricadas, y de esa circunstancia debemos servirnos para generar conocimiento y patrimonio.

Rodolfo López

Presentación de la Edición No 2 de la Revista Reflector.

LOS DIFUSOS LÍMITES DEL ARTE.

De izquierda a derecha: Esteban Rey, Victor Viviescas, Ricardo Arcos-Palma y Dioscódides Pérez.

Dioscórides nos habló de la relación del ensueño a través del relato con la obra de arte, o mejor, con la acción de connotaciones artísticas, lo que implica una noción ampliada de lo corporal y el lugar de las sensaciones en la cotidianidad atravesada por lo irreal.

Ricardo expuso parte de sus inquietudes respecto a la relación del cuerpo con la obra de arte, e igualmente, de los difusos límites del arte entre sus vertientes y con relación a la integridad de la vida, donde quizá el arte sea uno solo con la vida y las demás formas de conocimiento.

Esteban, en su constante búsqueda de algo que aun no tiene nombre, asocia al arte con la riqueza de la experiencia, potencializada por los nuevos medios y espacios, la mezcla y variedad de técnicas, materiales y temáticas, lo cual conlleva a la constante experimentación y extravío de un discurso de la acción.

Tal vez porque ya he tenido la oportunidad de escuchar tanto a Esteban como a Ricardo (ambos fueron profesores míos de la Especialización en Educación Artística Integral), los temas que esa noche se tocaron no me parecieron tan ajenos, es más, ya son parte de mi percepción, no sólo del arte sino de la vida y la cotidianidad desde una perspectiva que gracias al posgrado ha madurado y en cierto sentido me ha vuelto más consciente de una nueva realidad.

Las fronteras del arte se abren a la experiencia integral de la humanidad; el arte no es un universo cerrado para iniciados, es participativo, no excluyente, indefinido y perpetuo generador de patrimonio colectivo. En esas estamos.

Rodolfo López

RESCATE INDIVIDUAL DE IDENTIDADES.

“Rescate Individual de Identidades”
Prohibiciones de deseos y delirios, pensamientos que usufructúan las constantes ideas de los artistas que exorcizan de sus entrañas la agobiante pesadumbre del socavar violento de un mundo en rápida exaltación, donde la crítica social busca insospechadamente las visiones de bombardeos y cadáveres significantes ellos de ausencia, es solo el devenir del hombre en la entelequia de un mundo artístico con premoniciones de muerte y memorias que en penumbra socavan de nuevo la búsqueda de una compañía en ciudades del pasado laceradas y ya destruidas.
Son percepciones desde lo simbólico que destruyen tesis de lo urbano, recreando memorias con trabajos enmarcados en el pasado oscuro y silencioso que agobia el alma trajinada y cansada de una sociedad machista envuelta en capullos de mariposa que al salir se sorprenden con empaques de velos y mortajas, violencias que reúnen al pasado histórico de ruinas, objetos e imágenes agrietadas entre los recuerdos perdidos de la gótica ciudad donde se reconceptualiza un pasado desalo que al espectador recurre en memorias de identidades reelaboradas con el porvenir de un existir inexistente recurriendo al agobiante sufrimiento de una argentina militarizada en represión que no es otra cosa que el fruto de deseos y perversiones sociales colectivas e individuales en búsqueda de intereses deseados sin importar el uno o el otro como individuo.
… Hemos de pensar entonces si estos referentes artísticos entorno a la violencia buscan evocar en la palabra y en al idea del artista y no solo de él mismo, sino del espectador y de la crítica social como tal un claro sentimiento de búsqueda y reconceptualización del pasado en miras y en pro de satisfacer necesidades en intereses de una clase social establecida o simplemente el logra transmitir una idea perceptiva a la alegoría de una sociedad violenta en la ausencia de un pasado que se evoca con dolor, nostalgia y simbolismo de la muerte como un encuentro iconográfico de transculturización social, en busca de los deseos y delirios de aquellos que en carne propia han vivido la crisis y las consecuencias de una sociedad y un mundo violento, por naturaleza, y desde su creación hasta la contemporaneidad, a pesar del desarrollo tecnológico y científico que han acompañado la coexistencia social individual y colectiva … busquemos dentro de nuestra misma naturaleza efímera el significante propio que nos llevará como artistas y espectadores a la propia laceración y muerte del pasado y a un rescate individual de muestra propia identidad.

Pedro Nelson Garzón Moreno
Wfnelson31@yahoo.es

NATURALEZA Y ORIGEN

Los críticos interpretan y comentan de acuerdo muy importante la formación del grupo Bachué conformado por escritores y artistas con su sentido nacionalista y como lo describe el museo nacional sintieron un llamado de su tierra. Ellos dejaron un legado “lo que podemos hacer por nuestra patria cuando la sentimos, cuando la amamos”, todo ciudadano desde el medio en el que se desarrolla o desenvuelve, puede dejar un testimonio.
Estos artistas del grupo Bachué sintieron ese llamado plasmaron la investigación de sus ancestros y lo que sintieron en su momento. Algo parecido sucedió con Pedro Nel Gómez; quien en su entrevista insiste en que lo que el pintó fue lo que vivió. Como artista talentoso desde niño tuvo el cuidado de sentir, ver, analizar y dibujar su entorno de lo más real que su estilo y tendencia le permitieran. Como bien lo decía una cadena radial lo que hoy es suceso mañana es historia.
Afrontar en esa época criticas con las de Martha traba; me imagino no era nada fácil pues ella tenía una interpretación más conceptualista que realista. Ver como muchos artistas prefirieron la clandestinidad en sus estudios antes que controvertir y defender sus ideales ante ella pareciera ser que no fue una crítica constructiva. Como lo manifiesta Gonzalo Ariza “puede que Martha Traba sintiera que tenía razón, pero yo también la tenía”.
La interpretación del arte para mi es unipersonal y como tal todas son respetables eso lo pienso ahora depuse de haber hecho este diplomado; porque me ha permitido discernir muchas inquietudes.
Los artistas crean y plasman.
A su interpretación; y a la clase social en que se muevan, también así mismo sus criticas muchas veces hechas a conveniencia.

ISABEL CRISTINA GOMEZ

ARTE Y VIOLENCIA

A través de la historia nos podemos dar cuenta de lo ligadas que están estas dos palabras. No en vano los artistas plásticos han querido dejar obras testimoniales de aquellos sucesos que se han dado en la segunda mitad del siglo xx. Teniendo en cuenta que la violencia se origina por los intereses políticos bipartidistas a lo largo del territorio se cometen asesinatos y masacres sin tener en cuenta que antes de ser conservadores o chulavitas y liberales o cachiporros como se denominaban en esa época eran colombinos. El sectarismo político, la participación hasta de ministros religiosos en contra de las obras testimoniales que los artistas plásticos querían plasmar deja ver la manera como se quería acallar o vetar y porque no decirlo ocultar la horrenda barbarie que había en torno a la violencia bipartidista.

Escritores y artistas desmentían lo que la política quería hacer ver como logros de poder y soberanía.

A Alejandro Obregón, Ignacio Gómez Jaramillo, Enrique Grau, Alipio Jaramillo, el grabador Augusto Rendón y Devora Arango les debemos agradecer sus obras con las cuales nos dan a conocer los tristemente celebres de esta Colombia patria mía que aun se debate en medio de la violencia.

Cambian los protagonistas las victimas y los victimarios pero esta aun no ha cesado. en transcurso de este diplomado nos tocó escuchar la noticia de los 11 diputados muertos; estando secuestrados otra vileza parar nosotros los artistas, porque queramos o no nos toca sentir dolor de patria y al igual algún testimonio se dejará para ¡la triste historia¡

EL ARTE EN LA ERA DE LOS CIEGOS

En la introducción de este capítulo analizo:
Muchas veces pensamos y creemos saberlo todo pero en un momento de meditación nos damos cuenta; que en ninguna de las dos tenemos la última palabra, pues cada instante alegre, feliz, lúgubre, en fin todo pasa en esta vida. Por eso la importancia de tratar de sentirnos con pertenencia de algo parar poder sentir, vivir, disfrutar y por ende en un artista todo estos en conjunto le tienen que dejar una huella o estilo propio en su obra todas esas cosas dependen y son útiles para mí y los que están en mi entorno de acuerdo al uso que yo les dé; si tengo principios y valores les darle buen uso para bien de todos sino los tengo haré todo lo contrario y sus resultados serán de igual. Manera contrarios.

NOTAS PARAR MEDITAR:

CADA INSTANTE MUERE UN SEGUNDO DEPUES DE VIVIRSE.
EL MIEDO A SENTIR PÁNICO NOS ALEJO DEFINITAMENTE DEL ESPEJO.


ISABEL CRISTINA GOMEZ

SOBRE LA OBRA DE BERNARDO SALCEDO.

Para mí que soy una artista empírica que he hecho cursos de pintura en educación no formal y porque me apasiona la pintura.

En mi propia opinión cuando vi. La entrevista a Bernardo Salcedo me pareció una persona parca, déspota, tajante que no me estaba transmitiendo ninguna ilustración; cuando vi. El video de sus obras las empecé a entender a tratar de interpretar y también empecé a entender lo que es el arte conceptual.

ARTE CONCEPTUAL: Para llegar a una definición semántica seria comprometedor. En mi opinión arte conceptual es todo aquello que un artista crea valiéndose de su imaginación simbólica; y lo construye con su carácter peculiar de expresión; ya sea inspirado en su sentir material o espiritual en Colombia. Por los años sesenta comienza una corriente de artistas que se dejaron impregnar por el arte pop, los comics, el kitsch que mezcla lo estrafalario con lo real. A finales de los sesenta el grupo del sindicato en Barranquilla, cuyos miembros fueron Alberto del Castillo, Carlos Restrepo, Guillermo Aragón, Ramiro Gómez, Luis Stand, Antonio Arrieta, Sergio González. Se reúnen para organizar exposiciones. Trabajan con una idea central que cada uno desarrollaba individualmente y luego concertan me parece una manera genial de hacer arte de la nada, cuando se quiere se puede.Ganaron un premio local y otro nacional con su obra alacena de zapatos 1.978 Convirtiéndose este en el primer reconocimiento de arte conceptual en Colombia.Beatriz González con influencia también del arte pop y un gran colorido, plasma en sus cuadros la expresión popular con sus muebles y la inclinación del mismo por los materiales brillantes, las falsas texturas, falsas pedrerías.Beatriz percibe esa vida.

ISABEL CRISTINA GOMEZ

EL ARTE CONCEPTUAL EN COLOMBIA

REVISIÓN

Según el texto Orígenes del Arte conceptual en Colombia. El arte conceptual tiene su auge en los años 90, con representantes como: Miguel Ángel Rojas, Bernardo Salcedo, María Fernanda Cardoso, María Teresa Hincapié, Roberto Sarmiento, Álvaro Barrios, Antonio Caro, entre otros. El arte conceptual en Colombia generó mucha controversia por el empleo de materiales y medios no convencionales, su difícil comercialización y su carácter efímero. En el arte conceptual más allá de la técnica utilizada está el manejo del concepto, tiene que ver con ideas y significados, se alimenta de acontecimientos sociales que obligan a los artistas a opinar, a denunciar hechos que los conmueven.

En las entrevistas realizadas a algunos artistas, en este texto, se puede ver todo el trabajo de experimentación y de investigación que realizaron cada uno de los artistas para concluir que la forma como ellos se quieren expresar es por medio del arte conceptual, en el que trabajan sobre una idea preconcebida, haciendo un estudio riguroso para poder llegar a la expresión de la idea, por medio de una instalación, collage, ensamble, etc.

Artistas conceptuales como Bernardo Salcedo, que sin ser artista plástico, aprovecha sus conocimientos de arquitectura para expresar plásticamente sus ideas; con un muy buen manejo de la perspectiva en donde ensambla cada cosa utilizando de manera impecable el espacio.

Otro artista destacado Miguel Ángel Rojas con su trabajo de fotografía intervenida, en donde él tuvo que investigar mucho sobre las técnicas del revelado para poder trabajar con estos materiales, dándole a las fotografías originales una valoración específica según la idea que el quería expresar.

María Inés Manrique Moreno

EL EXORCISTA DE ILUSIONES.

“El Exorcista de Ilusiones”

Hace muchos años un gran artista diría “la diferencia entre un loco y yo es que yo no estoy loco”..DALÍ, y de los archivos de la memoria, y de los archivos de la memoria nace “al barco que no sabe para donde va todos los vientos le son contrarios”… ¿Cuándo perdió Colombia el Capitán?, ¿ o será que nunca lo ha tenido?... ¿ o será que este mismo sentimiento de Álvaro Barrios de Hambre, Violencia, Muerte y Silencio fue la única semilla que nos dejaron nuestros conquistadores o invasores?, semilla que dio su fruto el cual estamos ahora recogiendo.
El exorcista de esta prostitución, delincuencia, soledad y amargura de nuestra flagelada Colombia, no puede ser otro que aquel que con su obra (pincel) busca no solo desterrar tan agobiante paisaje, sino que logra sensibilizar y tocar en otros, fibras muertas o dormidas de dolor, por lo nuestro y por lo que aún no nos han logrado arrebatar, nuestra identidad y el gusto y orgullo de ser “colombianos”. Y por qué no?, ahuyentar esos espíritus negativos que nos rondan, apelando a nuestro sentimiento estético, para que cuando nos llamen locos por intentar el noble deseo de alcanzar la paz, podamos retomar esas palabras de ese gran artista, agregando a ellas “… yo no estoy loco; solo intento escapar de esta locura y enfrentarla con lo único que poseo .. un sentimiento artístico como buen colombiano que soy …”

Pedro Nelson Garzón Moreno
Wfnelsdon31@yahoo.es

Relatoría Miguel Ángel Rojas

Julio 13 2007

El Entorno social: Bogotá se encontraba violentada bajo el gobierno de Laureano Gómez, luego del “Bogotazo”, el estallido de guerra con la muerte de casi 200.000 mil personas. Caos, dolor y muerte sacudían la ciudad.

La vida de Miguel Ángel Rojas se desenvuelve en hechos socio políticos crueles y de lucha de partidos políticos, afectando a Miguel Ángel Rojas, su padre y demás familia, provocando el desplazamiento, siendo éste muy pequeño, desde Bogotá a Girardot.
Termina su bachillerato en Bogotá, en la Merced, un niño tímido, bastante pequeño descubre su tendencia sexual sin poder mostrarla, motivo de la obra en la siguiente década, influencia de los extranjeros y de Latinoamérica “Colombia buen sitio de Acopio Artístico”.Estudia en Argentina y su entorno es reflejado por su vida en su obra.

CAPITULO II. Miguel Ángel Rojas artista irreverente con una actitud política al referirse a la minoría de los homosexuales y al rechazo. En Nueva York retoma técnicas no vanguardistas el hiperrealismo de Morales, como la recreación de la fotografía, no es estático experimenta bastantes estilos y no permanece en una misma técnica.

CAPITULO III. La obra de Miguel ángel – “Babas del Diablo” – fotografías dentro de los teatros a los espectadores, empieza a jugar con el revelado fotográfico y con su máquina de ASA 400/200 “Obra Los Malos visten de negro”.
· Como el artista realiza una yuxtaposición de espacios en la irreverencia, hablando de la vía Láctea en esa minucia logra que el espectador se transporte , Utiliza el papel, la tierra caliza y otras instalaciones otra obra “2 islas de realidad “, trabajo experimental cuestionando la recreación visual”.

CAPITUO IV. Generaliza y retoma obra por obra, pintor considerado no expresionista, inquieto en diferentes etilos, para su trabajo toma elementos de otros artistas como Alejandro Chía, se empieza a alejar del academicismo, se interesa por la perspectiva retomando las figuras del teatro Faenza y de otros, entrando en la polémica de obras que iba camuflando poco a poco / figuras en espacios trenzados, sórdidos”.

Etapa de experimentación con químicos y en cuarto oscuro, donde alcanza una expresión abstracta del trabajo, influenciado y cuestionándose hacia la ciencia ficción, investiga y juega con lo precolombino y mezcla con lo futurista cuestiona a los artistas contemporáneos, cuestionado por otros por su obra “parejas de ocasión” encuentro sexual, “planteamiento del Tabú como sexualidad” “despojo del 86” Salón Nacional de Artistas en Medellín en el Olaya Herrera “Virosis” dibujos del SIDA temas sexuales, serie de revelados por ciclos “Cupido equivocado” avance técnico elogiado en el ámbito internacional con Caballero Aguilar y por unanimidad mejor trabajo del Salón , lideres en fotografía Latinoamericana.
Muchos de sus trabajos son temas fuertes y primordiales en su trabajo . “felicidad perdida del 87” tapa lo erótico y lo camufla.

CAPITULO V. Vuelve a sacar obras con nuevos temas, inicia con trabajos precolombinos, fantasmales y crónicas con el frottage dando sensaciones de realidad dura “Buritica y el Guaqueo ” Homenaje al descubrimiento de América “Obra Colombo” , Vivió con elementos orgánicos y que trabajo en sus obras.

En Medellín realiza la instalación del narcotráfico con 4.000 velas y un gran telón produciendo quemaduras con el consumir de su obra; obra “Caloto” registro de la guerra movido por la defensa de los indígenas desfavorecidos por los terratenientes.
Se consume su obra por estudios de gran formato y de temáticas de violencia, registraba el dolor y la angustia.

Obra de Caño Limón el oleoducto y sus consecuencias el salón Arte América, participación de 26 artistas con Caloto obra del Faenza y de un identitario. Retoma elementos de fotográficos una intervención de Jorge González desde donde se ha trabajado lo del Poporo elemento natural que reemplaza el alimento de los indígenas, el estar machacando la coca babeada forma una costra que es el efecto curioso del Poporo, este proceso es un ritual constante trabaja en sus obras lo de la base de Coca, invención de la obra del Oleoducto con el derrame de crudo donde Rojas Trabajo el entorno y la obra es un AVE que sale bañada en crudo donde se acentúa la identidad del territorio precolombino con la muerte de la naturaleza y el poder de muerte.

CAPITULO VI. “Agua de los Andes”, Instalación del 96 habla de su temática indigenista del pueblo Mexicano, trabaja con orfebrería y el juego de imágenes precolombinas. Defiende mucho el indigenismo y la nostalgia en lo prehispánico, defiende la lucha de los campesinos ayudado por Ospina y los Jacanamijoy en abstracción Lírica. Carlos Jacanamijoy como reciente defensor de de lo Indígena.

CAPITULO VII. Rojas trabajó bastante claro con hoja de Coca instalaciones y cosas que se realizaban en otras partes como Francia en la Fotografía, empieza a estudiar fotografía y revelado no para meterse a revelar sino para tomar elementos del revelado en sus obras los hacía a velocidades bastante largas, tomó elementos de la cultura Mexicana donde en Estados Unidos se realizaban obras y trabajos cinematográficos con elementos del entorno mexicano en años de los cincuentas. Armas, Caballos el poder del Narcotráfico, haciendo alusión a lo mismo en su obra “el Hombre MARLBORO” con hojas de Coca realzando la relación de la Coca y los Estados Unidos.
1998. En el plan Colombia, Rojas realiza una exposición con otros artistas como Alejandro Restrepo, Fernando y Juan Herran “Tríptico con la Flor de la Amapola”, exposición estatua Cúa luego de la bienal de Venecia de Estambul de Sau Pablo “Debate de la Política en movimiento” obra de exposición Bradwuell, grupos de Hormigas cargando la hoja de Coca representando a los trabajadores de la hoja de Coca.
Rojas hace una crítica al medio Social, en las hormigas como explotación y el sometimiento de los indígenas que tienen que trabajar con los cultivos como única salida, obra “LÍNEA 2000” RETOMA ELEMENTOS DE OTRO PAÍS.
En el 2000 en Valenzuela expone “SUB”, temática realizada con dólares y con hoja de Coca haciendo una mirada y en relación al Narcotráfico y las Estados Unidos, como ellos han colaborado con el procesamiento de la hoja de Coca .
En su obra “Sueño de Raspa chinés”, sobre el papel de hoja de Coca prensada y cocida grabo “deseo y merezco” con dibujos grabados como los animales y otos con lo que el campesino necesitaba en ese momento, Obra “Narco Wall”, dólares y hoja de Coca, “Es mejor ser rico que pobre”, frase tomada del boxeador Pambele hace una metáfora comparando lo que es el Narcotráfico y la caída del Rey del BOX en la droga, “Bratacan, hoja de Coca y trabajos con reducciones fotográficas y la hoja de Coca.
Lectura de las Hormigas y su trabajo de carga continua. Haciendo referencia a los campesinos que trabajan en ese medio obra de rutas y mapas del transporte de la Coca a Bogotá a los cultivos.
Entrevista de Álvaro Barrios a Rojas, lo recurrente de los momentos históricos, y la ambigüedad de la personalidad, planteamiento del presente y que observa la irrealidad rodea la posibilidad de ir al futuro, se enfrenta con la sociedad por su sexualidad y luego se transforma convencionalmente haciendo alusión a realidades trastocadas olvidándose de su pelea por su lucha, hace sentir el presente permanentemente.
En sus obras títulos directos y donde a el le preguntan como consideraba el Arte, el no tendría vida sin arte referenciando el arte subjetivo y su problemática. En los museos se compara la obra y se evalúa.
Lo privado y lo público manejo de su obra su técnica visual, botas de sangre con tiza, obra “el David” hombre sin pierna, juego del estado que niega la sociedad y la defiende con su obra.
De los artistas contemporáneos con un gran auge internacional, con una obra compleja y denuncia de lo social donde no siempre lo que se muestra es lo mejor.
Rojas y su gran capacidad de investigación que ilumino artistas, un artista debe ilustrarse y luchar leer mucho, estar atento a lo social donde el pone en tela de juicio lo que se esta viviendo.
Se percibe un abrazo en cada momento.

Pedro Nelson Garzón Moreno
Wfnelsdon31@yahoo.es

Comentario sobre La película Cóndores no entierran todos los días.

El conflicto armado en Colombia ha sido un fenómeno constante durante gran parte de nuestra historia, mudando, pero sin encontrar solución, ayer federalistas contra centralistas, después conservadores contra liberales, hasta desembocar en el conflicto actual, entre una guerrilla que ha renunciado a un discurso ideológico cegados por el odio y el maridaje con el narcotráfico y un Estado que le apunta a una solución armada, que pretende la confrontación y no el dialogo.
Porque no ha encontrado solución, porque se ha alimentado de fallas estructurales y profundas de nuestro Estado, que no han encontrado respuesta adecuada después de tanto tiempo, donde los buenos no son tan buenos, y los supuestos malos no son los únicos responsables que el país no ande mal. Como diría un historiador francés, la guerra ha sido utilizada como instrumento para acceder al poder o mantenerlo, es decir, esta guerra ha sido beneficiosa para algunos que se lucran con ella, y que no les interesa que llegue a su fin, podríamos decir que nuestro conflicto es la demostración palpable de nuestra dificultad y ineptitud para poder resolver nuestros problemas de una forma pacifica y dialogada.
Podemos ahora desembocar en la época histórica en la que se desarrolla la película cóndores, la confrontación entre el partido liberal y el conservador, conocida como la época de la violencia, en donde la irracionalidad llegó a tal punto que en poblaciones como Chiquinquirá existían como fronteras imaginarias, que dividían la parte que le correspondía a los militantes de cada partido, y si alguno del partido contrario la llegaba a cruzar, se atenía a las consecuencias, la perdida posible de su vida, mientras los lideres de nuestros gloriosos partidos, tomaban Whiskey, en exclusivos clubes sociales, mientras sus copartidarios se mataban por un trapo rojo o azul, y para que, para que los mismos de siempre se repartieran privilegios y puestos como grandes amigos, aquí podemos acudir a las palabras del historiador Daniel Pecaut ´´ una de las principales causas de la violencia en Colombia, es la ausencia de verdadera política, lo que ha predominado en Colombia es la politiquería, la utilización de la política para llegar o mantener el poder para el propio beneficio´´ .

Para finalizar nuestro comentario sobre la película podemos citar las siguiente párrafo proferidas por el historiador Jaime Nieto Zuluaga ´´ pero la guerra que se abate sobre las ciudades como una tragedia inevitable, solo se justifica éticamente cuando el recurso a la violencia es el mínimo indispensable par alcanzar los fines de transformación y no provoque a la sociedad males peores de los que buscan superar. No es este el caso colombiano, décadas de conflicto armado generaron más problemas que aquellos que justificaron el acceso a ella´´.

FRANCISCO SALAMANCA.

Maria Inés Manrique Moreno mariemanrique6@hotmail.com

REFLEXIONES SOBRE EL DIPLOMADO

Los temas tratados en el diplomado fueron muy interesantes, es así como después de esta experiencia se pueden ver las tendencias artísticas con otra visión.

Con el tema de arte y violencia en Colombia, se deja ver ese afán de los artistas de los años cincuenta por reflejar los acontecimientos de violencia que los conmovían y que de alguna manera pretendían, al plasmar en sus obras escenas de violencia, de alguna manera, sentar una protesta ante estos acontecimientos. Esto sucede porque los artistas a lo largo de la historia no han sido simples espectadores, sino que son espectadores activos que se conmueven con los acontecimientos sociales y han sido y seguirán siendo los encargados de escribir la historia de una sociedad a través de sus obras de arte.

Otro tema importante el de el arte conceptual, tema que deja muchos interrogantes, pero que sin duda dan luces para plantearnos otras formas de la representación artística. El arte conceptual, por visto en el diplomado, es una forma de representación muy reflexiva, en donde predomina la idea, el concepto, antes que la técnica. El arte conceptual rompe con cánones establecidos por las academias y se da a la tarea de buscar nuevos modos de representación, con objetos, con videos, con música, con escenografía; en otras palabras, incluyendo las otras formas de arte en una misma obra, enriqueciéndola mucho más.

Con respecto al tema de Los Bachué, es un tema en el que los artistas plasman escenas cotidianas sin preocuparse mucho por los temas políticos de ese momento. Eso no quiere decir que no hayan sido importantes para el arte Colombiano pues, fueron quienes introdujeron el muralismo en nuestro país. Pero además nos recordaron a nuestros antepasados, los indígenas, como hizo Acuña.

Finalmente el tema de los artistas de la escuela de La Sabana nos muestran un romanticismo por el paisaje Colombiano, que sin duda es el mejor del mundo. Estos artistas, según lo que se puede apreciar en sus obras, disfrutaban de todo lo que les ofrecía la naturaleza, vivían de una manera placentera. Un aspecto muy importante en estos artistas es el dedicado estudio de las técnicas, la delicadeza en su trabajo, cosa que solo se puede lograr con un buen estudio y mucha práctica.

Después de haber hecho una reflexión de todos y cada uno de los temas tratados en el diplomado quisiera hablar de un artista que siempre me ha inquietado que es Obregón.

ALEJANDRO OBREGÓN
Alejandro Obregón siempre trabajó haciendo fusión entre lo abstracto y lo figurativo.

La mesa del Gólgota

La obra de Alejandro Obregón rompe con el espacio pictórico que predominaba en ese momento en Colombia, sus obras un tanto cubistas, no fueron trabajadas así por acogerse a una tendencia cubista, sino más bien, fue un estudio para buscar nuevas formas de apropiación del espacio pictórico.

A partir de una configuración del espacio pictórico comenzó un trabajo importante sobre el paisaje colombiano con un colorido excepcional, lleno de simbolismo.

Jardín Barroco

Alejandro Obregón, como muchos otros artistas, no fue ajeno a los hechos de violencia que se suscitaron por los enfrentamientos políticos que en los años cincuentas azotaban al país. Es por eso que toma partido para sentar su voz de protesta y realiza algunos trabajos que realmente conmueven y hacen reflexionar sobre los hechos atroces que sucedieron en aquella época y que quedaran plasmados como hechos históricos del país.

Luto Por un estudiante


Violencia

Estas dos obras reflejan las barbaries que se cometieron por los enfrentamientos políticos que solo dejaron muerte y desolación y que Obregón logró plasmarlo en sus obras de una manera conmovedora.[1]

Solo me resta decir que este diplomado me ha aportado mucho, que espacios como este son los que necesitamos los artistas para poder crecer. Pero el diplomado no solo nos aportó conocimientos, que sin duda fueron invaluables, sino que nos brindó la oportunidad para compartir experiencia con los colegas de la localidad, esto realmente es muy importante, creo que se crearon lazos de amistad que ojalá podamos seguir compartiendo.

Gracias Diego por esta experiencia.

[1] Pagina Internet. Exposición temporal Obregón Pintura 1947- 1968

Rubén Darío Monroy Torres rudamoto@gmail.com,

SARCASMO ANTE LA BARBARIE
Aportes De la caricatura en el arte plástico colombiano en tiempos violentos

DIPLOMADO
ARTES PLÁSTICAS COMO MANIFESTACIÓN HISTÓRICA RN COLOMBIA

Bogotá
Agosto 2007

Tabla de contenido

1. Introducción
1. a. Definición graciosa
1. b. ¿Cómo así que la caricatura es arte?

2. Antecedentes históricos
2. a. Grecia
2. b. Roma
2. c. La edad media
2. d. El renacimiento
2. e. Siglos XVII, XVII y XIX
2. f. Siglo XX

3. En América

4. Ironía colombiana
4. a. En el siglo XIX
4. b. En el siglo XX
4. c. Ricardo Rendón y la caricatura política
contemporánea de Colombia
4. d. José “Pepe” Gómez: la perspectiva
conservadora de la caricatura
4. e. Adolfo Samper Bernal: La caricatura
liberal militante
4. f. Lo que siguió

5. Ironía concluyente

SARCASMO ANTE LA BARBARIE
Aportes De la caricatura en el arte plástico colombiano en tiempos violentos

“Ganamos ésta guerra gloriosa
Exterminamos al enemigo
Destruimos todas sus ciudades
Incendiamos cuatro países
Y sembramos sal sobre ellos
Y lo más glorioso, señores
Sólo tuvimos una baja
¡Bravo! ¡Hurra! ¡En hora buena!
Esto decían en sus discursos
presidente y ministros de mi país
mientras se celebraban mis funerales”.
J. MARIO ARBELÁEZ.

1. INTRODUCCIÓN

Son los olvidados… Son los resentidos sociales. Son los marginados de la historia del arte colombiano. Normalmente en el contenido de los grandes libros y de la crítica especializada en arte están excluidos o son apenas reseñados. No son impresionistas, surrealistas, dadaístas ni mucho menos conceptuales. No pertenecen ni están vinculados a ninguna corriente, movimiento ni vanguardia plástica. Pero allí están los caricaturistas, como una presencia inquietante y constante en el ámbito plástico colombiano.
Es por ello que he decidido realizar este trabajo teniendo en cuenta que a través del diplomado “Artes plásticas como manifestación histórica en Colombia” hemos visto innumerables artistas plásticos, y en el primer módulo abordamos el tema de arte y violencia, pero se hizo poca mención a la contribución brindada por la caricatura en este tópico.
1. a. Definición graciosa
Y aunque existen diferentes formas de asumir la caricatura desde las diversas artes, léase la literatura, las artes escénicas, el cine, entre otras, me gusta tomar la definición de caricatura referida específicamente a las artes plásticas, del Diccionario nacional de la lengua española de Ramón Joaquín Rodríguez, de 1845 que la define como:

“Pintura o dibujo en el que bajo
formas alegóricas y burlescas
se representa a alguna persona
o hecho que se trata de ridiculizar.”[1]

Este diccionario va más allá que los de la Academia al introducir en su definición el término “hecho”, circunstancia que llena de contenido la palabra ya que abre las posibilidades a que algo caricaturesco pueda ser algo más que una persona ridiculizada, teniendo en cuenta de este modo que las acciones, comentarios u objetos también son susceptibles de engrosar el término definido.

Fiesta
Este cuadro del pintor Theo L´Herminez, del año 1986, caricaturiza los gestos y las actitudes de los participantes de una fiesta, acentuando los estereotipos propios de la solemnidad y la convención social. La caricatura es, en este caso, una variante de la ironía, ya que las expresiones no son, precisamente, "festivas".

1. b. ¿Cómo así que la caricatura es arte?
A través de los tiempos el arte y específicamente la caricatura ha servido como una forma de creación y expresión que en muchos de los casos es influyente e incidente y en circunstancias extremas se convierte en peligrosa arma política, tal como lo vemos en el reciente suceso de las 12 caricaturas de Mahoma, que escandalizó y despertó toda suerte de pasiones en Europa y los Países islámicos, creando caos y hechos violentos.
La caricatura hoy por hoy, indudablemente se ha convertido en el arte plástico contemporáneo por excelencia, y el anterior episodio demuestra la vigencia de dicha manifestación artística y los insólitos efectos que puede causar en las personas y en la opinión pública.
Sin embargo su aceptación como herramienta artística ha tenido que atravesar innumerables obstáculos.

Treinta años atrás, la caricatura no se consideraba arte, no se hubiese aceptado ni el título ni tema como objetivo de un artículo científico por el mundo académico, y que incluso hoy, superado ya el escándalo, no faltarán quienes se pregunten ¿Es Arte el humor gráfico? Hace años se negaba porque sólo se admitían las llamadas Artes mayores, Arquitectura, Escultura y Pintura, así, por orden de tamaño y peso, y las relegadas a segundo plano como artes menores, industriales aplicadas o decorativas (nunca se pusieron de acuerdo en los adjetivos todos impropios), como cerámica, esmalte, orfebrería, entre otras.

Por fortuna esto ya está superado y el Arte es hoy mucho más y acoge aspectos que antaño se excluyeron como pobres y hasta vergonzantes. Como dice el profesor Carlos Cid, si se toma la palabra Arte en su etimología de algo bien hecho, con esmero y gracia, qué duda cabe que el humor tiene su lugar en él. Y no es válida la objeción de que es imposible poner el chiste de un periódico a la altura del Partenón o de La Primavera de Botticelli, nadie lo pretende, porque los objetos heterogéneos son incomparables y no son lícitas las escalas de valor entre ellos. Como señala Gombrich: “como clase de imágenes, las caricaturas no están ni más ni menos encajadas en un contexto histórico definido que los retratos oficiales o los cuadros de altar”.[2]

Como producto de este desdén ha sido el vacío bibliográfico existente sobre la caricatura: Nadie tomó en consideración el tema hasta que Baudelaire, desde el punto de vista artístico, partiendo de la base de que nada que pueda hacer el hombre es frívolo a los ojos del filósofo argumentó que algunas de estas obras “contienen un elemento misterioso, duradero y eterno que despierta la atracción de los artistas siendo digno de consideración la introducción de este elemento (inseparable de lo bello) hasta en obras destinadas a presentar al hombre su propia fealdad moral y física”.[3] Estos postulados hicieron que el panorama cambiase y que la caricatura entrase en escena, apareciendo de este modo una bibliografía específica que empezó a surgir en el ultimo cuarto del siglo XIX que va desde las obras faraónicas de Champfleury, Wright, Grand Carteret o Stephems [4] y las no tan extensas pero significativas como las obras de Bayard y Beraldi[5] a los estudios específicos sobre lo cómico de Bergson y Freud[6] que aportan un bagaje teórico de gran importancia. Pero tan solo será hasta la década de los setenta y ochenta del siglo XX (tal vez a consecuencia de eclecticismo que rodeará el concepto Arte) cuando empiecen a surgir verdaderos trabajos científicos que investiguen el tema.

El presente trabajo pretende ser una breve aproximación a la significancia y valor que para la historia de las artes plásticas en Colombia y su relación con la violencia debería representar la caricatura, tradicionalmente despreciada, pero que sin lugar a dudas su trascendencia se defiende con la calidad de la obra por si sola y perdura con fortuna en el tiempo.
2. ANTECEDENTES HISTÓRICOS
La caricatura ha sido desde el comienzo de la historia un tipo de representación exagerada de unos personajes o de unos hechos con el fin de poder trasmitir un mensaje, una idea, la mayoría de veces sarcástica sobre una cuestión determinada.
Es por este motivo que desde siempre, el hombre recurrió a realizar una serie de trazos bien expresivos, bien simbólicos, pero tremendamente simples con los que trasmitir ideas por medio de las imágenes y así llegar a un mayor número posible de espectadores a los que convencer de tales ideas.
Los primeros ejemplos que encontramos son las culturas precolombinas. Todos los autores que se han encargado de estudiar el tema, coinciden en remontar sus orígenes hasta las culturas Mesopotámicas, Precolombinas, egipcias.
2. a. Grecia
Pasando a otra cultura la época griega es rica en representaciones caricaturescas, cuya evolución va respondiendo a los diversos conceptos que sobre el tema de lo "cómico" aparecen en su filosofía.
2. b. Roma
En Roma el bagaje filosófico sobre lo cómico no será tan extenso como en el caso de Grecia, pero sí importante, de esta forma es interesante señalar las opiniones reflejadas por Dionisio de Prusa, reivindicando el valor moral de la risa y de la sátira de costumbres; Plutarco, estableciendo en la risa una función ética y transformando la estética de lo cómico en rígido moralismo; Plinio, teorizando sobre lo cómico.
2. c. Edad media
Llegados al medioevo este aparato desaparecerá, ningún filósofo o teólogo del momento hará referencia a él. No obstante y tal vez supliendo a este corpus inexistente, tenemos los bestiarios y fisiólogos medievales, en donde, y según la creencia del momento los animales habían sido creados para servicio del Hombre, a fin de que su estudio y la contemplación de sus costumbres fuesen para el Hombre reglas de vida o motivo de escarmiento y corrección según las propiedades del animal que se mostraba como ejemplo, de tal forma que era permitido por la Iglesia el uso de animales para exonerar al público. Será en esta línea en la que vemos los ejemplos satíricos que aparecen representados en los capiteles, vidrieras o códices miniados; en donde determinados temas como el diablo, la danza macabra, el infierno, el Juicio Final, los vicios del Hombre, sus pecados... etc. se convierten en claras fuentes de inspiración para sus obras.
2. d. El renacimiento
Por lo que respecta al Renacimiento, la evolución de la caricatura durante este periodo viene marcada por la aparición de la imprenta, lo que supuso alcanzar dos logros fundamentales para este género: por un lado la posibilidad de abaratar costes, con lo que de esta forma la caricatura se hace más asequible, más popular. Por otro lado, la imprenta es la forma de obtener una mayor rapidez y mayor alcance en la difusión de las obras. En cuanto a los caricaturistas-artistas del momento, tendríamos que señalar al mismo Leonardo Da Vinci con sus series de bocetos-retratos cargados de un naturalismo exagerado y a Miguel Ángel; en el norte de Europa pintores de la talla de El Bosco o de Durero, Holbein el Joven o Brueghel el Viejo...etc. Aunque el más destacado como caricaturista sea Carracci, quien hará hincapié en el tema de lo grotesco.
En definitiva se podría señalar como es a partir del Renacimiento cuando, a razón de los trabajos de los anteriores artistas, surge la caricatura como tal, de una manera estricta atendiendo a la acepción etimológica de la palabra, nacida del término "Ritratti Carichi" (retratos sobrecargados).
2. e. Siglos XVII, XVIII y XIX
Llegados ya al siglo XVII, a nivel teórico empezarán a surgir las primeras definiciones de caricatura y los primeros estudios casi monográficos sobre el tema.
Durante el siglo XVIII en el terreno filosófico y teórico destacará la figura de Francis Grose, primer personaje que intenta codificar una serie de reglas sobre la caricatura. (Rules for Drawing caricatures) En cuanto a los artistas-caricaturistas, no se pueden dejar pasar por alto figuras como Hogarth , gran observador de la vida social, quien estigmatizará la injusticia y el envilecimiento con bromas; Rowlandson y Gillray en Inglaterra (ya a caballo del siglo XIX, siendo famosas sus sátiras contra Napoleón) ; Boilly, Debocourt y Grukshank en Francia.
La ilustración en el siglo XIX viene determinada por la invención de la litografía en 1796 por Aloys Senefelder, esto supone un giro importante en el tratamiento de la caricatura. Así se logra un impulso con artistas como Rodolphe Teopffer, Godefroy, Charles Philipon (1800-1862), Daumier con quien la caricatura Francesa y universal alcanza su máximo esplendor, Cham (Amadé de Noé) (1811-1879), Charles Travies (1804-1854), Gustav Doré (1832-1883), Paul Gavarni (1804-1866), J.L. Forain (1852-1931) heredero y continuador de la obra de Daumier, Henri Monnier (1799-1931), Jean Pigal (1794-1873), Eugene Lami (1800-1890), Alfred Gravin (1827-1892), Grandrille (1803-1847), Andrè Gosset (Andrè Gill) (1840-1885). Quienes realizaron su trabajo en los periódicos franceses bien fuesen de carácter general o especializados en la sátira. Los alemanes Wilhelm Busch, Guillermo Kaulbach, Löffer, Pablo Komewka, Johann Gottfried, Cartel-Biaze, Richter, Reinhardt, Haranger, Meggendeffer. Los ingleses Gillary, cuya obra arranca en el siglo XVIII y se caracteriza por su alto contenido moral, Rowlandson, también nacido en el siglo anterior, ambos sentarán las bases del desarrollo posterior de la caricatura inglesa con continuadores como: John Leech, John Tenniel, H.B. (Richard Doyle), Phiz (Hablat Browne), Randolph Coldecott, Edward Sambourne, Harry Furniss, Phil May, Francis Gould, Ape (Carlo Pellegrini), Spy (Leslie Ward), Max (Max Beerbohn),... Todos ellos bastante identificados con una moral burguesa.El español Francisco de Goya a quien cualquier tipo de investigación lo sitúa como el comienzo de la caricatura contemporánea, introduciendo de este modo en sus "caprichos" y "Disparates" un tipo de humorismo trágico que caracterizará la ilustración caricaturesca española.
2. f. Siglo XX
A principios del siglo XX apareció una nueva generación de artistas que con sus trabajos trataron de rivalizar con las publicaciones extranjeras. Entre ellos destacan Xaudaró, K-Hito y el polifacético Alfonso Rodríguez Castelao, que a través de sus pinturas y dibujos denunció las injusticias sociales de su época. Después de la Guerra Civil el campo habitual del humor gráfico se vio reducido, y aparecieron una serie de dibujantes al amparo de publicaciones como La codorniz o Don José, entre los que se encontraban Mingote, Chumy Chúmez y Serafín. Durante los últimos años del régimen del general Francisco Franco, la caricatura y el humor gráfico se centraron principalmente en el tema político. En los últimos años ha surgido una nueva generación de dibujantes como Forges, Máximo, Summers y Peridis, entre otros, que han extendido su humor de las revistas especializadas a la prensa diaria y a todo tipo de publicaciones.
En otros lugares de Europa, algunos artistas utilizaron la caricatura como un medio de crítica social. El pintor alemán del siglo XX George Grosz destaca en este aspecto. Su famosa colección de caricaturas titulada Ecce homo (1922) supuso un fiero ataque al creciente militarismo vigente en Alemania a raíz de la I Guerra Mundial. En la actualidad, Le Canard enchaîné encabeza la caricatura política francesa. Entre los caricaturistas destacados de finales del siglo XIX y principios del XX, se encontraban Max Beerbohm, especializado en personajes sociales y literarios, y David Low, que a través de sus caricaturas ejerció una gran influencia como comentarista político. A finales del siglo XX, el principal mercado de la caricatura política en Inglaterra fueron los diarios y la revista satírica Private Eye, y su mayor exponente Gerald Scarfe.
3. EN AMÉRICA
Posiblemente el caricaturista político estadounidense más notable del siglo XIX fue Thomas Nast, creador de los símbolos de los partidos Republicano y Demócrata, el elefante y el asno, respectivamente. En ese siglo también destacaron Joseph Keppler, fundador (en 1826) y editor del semanario humorístico Puck, y su socio Bernhard Gillam, quienes atacaron la corrupción de los dirigentes políticos, así como a los muchos empresarios adinerados de la época.
Una de las tribunas más importantes de la sátira social de Estados Unidos en el siglo XX ha sido la revista The New Yorker, mientras que la más difundida en el ámbito internacional es Mad Magazine. Ranan Lurie, quizá el más famoso caricaturista de las últimas décadas del siglo XX, colabora, entre otros, con el semanario Time, a través de Cartoonews International Syndicate, con base en Nueva York.
En México, se considera que la primera caricatura política, ‘Tiranía’, se publicó en 1826, en el periódico El Iris. En 1847 apareció en Mérida, Yucatán, el periódico Don Bullebulle en donde Gabriel Vicente Gahona, alias Picheta, publicó una serie de dibujos de tono crítico y satírico, posiblemente influido por su estancia en Europa, en donde conoció a los principales caricaturistas franceses. En 1861 se fundó La Orquesta, la primera publicación consagrada a la caricatura política. Le siguieron muchas otras; entre las más notables, El Ahuizote (1867), El Hijo del Ahuizote (1874) y Multicolor. Desde las páginas de estas publicaciones, en las que se ejercía una crítica feroz al poder, grandes dibujantes, como el joven Constantino Escalante, hacían gala de su talento y de su valor civil, ya que se exponían constantemente a la persecución de los gobernantes. Por ello, y por su enorme capacidad creativa, a Escalante se le ha llegado a llamar el Daumier mexicano. Otro gran artista de este género fue José Guadalupe Posada, que a través de sus grabados populares daba cuenta de los sucesos políticos y sociales de la época. Su obra tenía el poder y la fuerza natural del más genuino arte popular, a lo que se sumó el innato atractivo que ejerce la muerte sobre los mexicanos. Su mayor creación fueron las ‘calaveras’, unos esqueletos multifacéticos de los que se servía, al igual que Goya con sus Caprichos, para dar rienda suelta a sus conceptos críticos. Influyó notablemente en quienes llegarían a ser los grandes muralistas mexicanos, José Clemente Orozco y Diego Rivera. Otros caricaturistas sobresalientes han sido Miguel Covarrubias, Antonio Arias Bernal, Abel Quesada y Eduardo del Río (Rius).
Calavera Catrina
La zincografía Calavera Catrina (11 × 15 cm) es uno de los miles de grabados que el artista mexicano José Guadalupe Posada realizó en la imprenta de Vanegas Arroyo sobre las vicisitudes y acontecimientos ocurridos en su país durante el mandato de Porfirio Díaz (1876-1880; 1884-1911). Como puede apreciarse en esta imagen, la caricatura y el humor negro eran los principales ingredientes de la obra de este autor.
En América del Sur sobresalen el brasileño Millor Fernándes (1923), el argentino Oski, el uruguayo Hermenegildo Sábat (1933) y el argentino-español Joaquín Salvador Lavado (Quino), famoso por los personajes de sus tiras cómicas y por sus cartones en los que cuestiona los valores establecidos y la hegemonía del poder político y económico.
4. LA IRONÍA COLOMBIANA

Estatua del yacimiento de San Agustín (Colombia)
En el yacimiento arqueológico de San Agustín, que se encuentra ubicado cerca del nacimiento del río Magdalena, en el actual departamento colombiano de Huila, se han encontrado vestigios de una de las más fascinantes y menos estudiadas civilizaciones americanas, la cual se desarrolló desde el siglo VI a.C. hasta el siglo XV. Sus estatuas de piedra (como la que aparece aquí, denominada la Diosa de la Maternidad) son generalmente figuras antropomorfas, muchas de ellas con expresiones grotescas y sin duda de carácter caricaturesco.

Aunque podemos decir que en épocas precolombinas como en todos los tiempos en Colombia la caricatura fue representación importante, nos centraremos esencialmente en los aspectos relacionados al siglo XIX y XX hasta mediados de siglo aproximadamente.

4. a. En el siglo XIX

En Colombia, el avance de la técnica del grabado influyó notablemente en el desarrollo de la caricatura. Aunque esporádica la producción caricaturesca en el siglo XIX trae ejemplos de notable calidad.
Según Beatriz González: “José María Espinosa, el abanderado de Nariño, prisionero en Popayán en 1816, se convirtió en el pionero del género tras lograr un retrato burlesco de Laureano Gruesso, quien representaba el poder español y decidía sobre la vida de los prisioneros. Fue este el primer paso de la caricatura con su actitud de reto satírico”[7].
Probablemente existan manifestaciones más pretéritas de caricatura en Colombia pero "Las nuevas aleluyas" se considera la caricatura más antigua que se conoce en el país Toca las violencias de la época a raíz del enfrentamiento entre bolivarianos y santanderistas. Fue realizada a partir de la Convención de Ocaña.

Las nuevas aleluyas. Un servil o bolivariano "jeringa" a un demagógico o liberal durante la Convención de Ocaña. Xilografía, 1829.

En 1830 Carlos Casar Molina produce una serie de dibujos políticos en contra de Santander. Estas circulaban de mano en mano y a las que aparecían en “periódicos políticos precarios y de mínima circulación que se originaban en los movimientos políticos de la época”[8].
Desde el siglo pasado, como se puede apreciar en un ensayo de José León Helguera[9], los medios impresos han acudido a este recurso para ilustrar sus puntos de vista sobre distintos aspectos de la vida nacional. El trabajo de Helguera, historiador norteamericano con raíces colombianas, constituye uno de los mejores ejercicios sobre el papel jugado por el periodismo y por el género de la caricatura en las luchas entre las facciones y entre los partidos durante el primer siglo de la República. Su trabajo deja ver las íntimas relaciones entre la caricatura, los caricaturistas y las lides políticas. Para él era claro el sentido crítico e irónico de estos dibujos, además de su compromiso faccional, pues entre sus intenciones estaba la de formar opinión partidista. El escrito reconoce la existencia de una tradición periodística que utiliza la mordacidad, la ironía y el humor para referirse a los problemas nacionales.

José María Espinosa, José Manuel Groot, Ramón Torres Méndez y Justo Pastor Lozada, artistas reconocidos dieron rienda suelta a su condición como caricaturistas y en diversas ocasiones trataron el tema de las luchas partidistas entre liberales y conservadores de la época. Groot criticó seriamente el gobierno de Mosquera. Surgió entonces un proyecto de suma importancia para la época como fue Los Matachines ilustrados , magazín creado simplemente para causar escozor entre los radicales de la época causantes de las guerras intestinas que sufría el país.

De la misma manera Torres Méndez y Groot participaron en la Comisión corográfica de Codazzi, durante la cual lograron más que ilustraciones, caricaturas costumbristas que nos hablan del modo de vivir de este tiempo.

Aunque muchos artistas prefirieron el anonimato debido al temor por la represalia política, diarios conocidos en la época como El Día (1840-51), La Jeringa (1849) y El Neogranadino (1848-54), publicaron innumerables caricaturas de carácter político.

La jeringa. Los liberales se defienden de ironías conservadoras al triunfar José Hilario López Xilografía, noviembre 1849.

Los historiadores Pilar Moreno de Angel y Germán Arciniegas coinciden en señalar al artista Alberto Urdaneta como el más importante de los precursores de la caricatura política en Colombia. Urdaneta vivió entre 1845 y 1887, fue dibujante, militar, creó la Escuela de Grabado y la de Bellas Artes, fundó el periódico Papel Periódico Ilustrado (1881) en el cual publicó algunos de sus dibujos y caricaturas utilizando la técnica imperante del grabado en madera.[10] Aunque Helguera se refiere a la circulación de dibujos satíricos desde 1830, hay que anotar que el carácter esporádico de estos, el mal dominio de las técnicas, los altos costos económicos y el gran riesgo de persecución -podía causar pena de destierro-, dificulta sobre manera el seguimiento de su rastro.

Esta cuestión empezó a cambiar con la aparición del periódico de Manuel Briceño en 1881 en el que Urdaneta dio a conocer con cincuenta años de retraso las imágenes de Antonio Nariño, Francisco José de Caldas, Camilo Torres y Simón Bolívar que por primera vez, llegaron a muchos sitios del país.

Sin embargo, los mejores créditos en la investigación histórica en este ramo corresponden a José León Helguera y a Beatriz González. Helguera en su ensayo recoge una apreciable información proveniente de fuentes primarias y da cuenta además de las estrechas relaciones de este género con la política cotidiana. Varias cosas quedan claras en dicho texto: en primer lugar logró establecer la influencia de los caricaturistas ingleses sobre los colombianos y venezolanos de principios del siglo XIX; en segundo lugar, es claro que durante las primeras décadas de ese siglo la caricatura no circulaba sino en cerrados círculos de las elites y no alcanzó la dimensión de arma de combate política hasta muchos años después:
“La caricatura política en Colombia fue, durante casi todo el siglo XIX, una rareza que solamente circulaba en forma limitada entre los miembros de la elite y tuvo una importancia marginal como instrumento partidista”[11]

Por otra parte, revela detalles inéditos o tal vez poco conocidos sobre las primeras caricaturas que aparecieron desde la época de la independencia, su contenido, su técnica, el ámbito de circulación y las reacciones que suscitaron. En cuarto lugar, realiza un interesante recorrido por los medios impresos a cuyo través se generó y se consolidó la caricatura como arma de combate, entre ellos El Duende que circuló entre 1846 y 1847. Helguera considera que es a mediados de la década de 1850 cuando la caricatura “instrumento claramente irreverente, se convirtió en arma factible y a veces cómica de la lucha partidista”.[12] Otro de los periódicos reseñados por Helguera Los Matachines Ilustrados de los Muchachos i Muchachas, circuló hacia 1855 y su editor fue el grabador en madera Pastor Lozada que contó entre sus colaboradores a los artistas Ramón Torres Méndez y José Manuel Groot, prosigue con El Mochuelo (1876-77) editado por Alberto Urdaneta, El Alcanfor dirigido por José Manuel Lleras, El fígaro en 1882 que fue obra del caricaturista y grabador español Salvador Presas, quien también hizo caricaturas en Venezuela contra la dictadura de Antonio Guzmán Blanco.

También se refiere a otras publicaciones tanto o más importantes que las anteriores como el bisemanario fundado por Urdaneta con la colaboración del grabador español Antonio Rodríguez Papel Periódico Ilustrado que se mantuvo entre 1881 y 1888 habiendo editado 116 números; igualmente a El Zancudo periódico de corte satírico, cuyo primer número apareció el 22 de marzo de 1890 en el que Alfredo Greñas dejó la expresión de su talento, este fue suspendido en agosto del mismo año y reapareció en febrero de 1891 con mayor virulencia y agresividad en sus ataques al presidente Caro por lo que fue suprimido de manera definitiva en octubre.

El caso de la caricatura política en Colombia durante el periodo conocido como la Regeneración es muy particular si se tiene en cuenta que en este espacio de tiempo el país atravesaba situaciones muy complejas en el camino hacia la consolidación del Estado y la conclusión del ideal de la modernización. Las múltiples frustraciones e ideas fijadas en un pasado-presente traumático proveniente de una cadena de nueve guerras civiles y de los sentimientos encontrados en respuesta a las contradicciones libertad-coerción estatal, hacían mella en la memoria colectiva de la sociedad colombiana. Las ideas europeas se filtraban hasta el pensamiento de las masas, ingeniosamente, gracias a las necesidades de reaclamar y proclamar el descontento y el desgarramiento silencioso del país. Uno de los elementos que ayudó a la comunicación de los malestares políticos fue la bien ponderada caricatura que, debatiéndose entre su carácter pedagógico-subversivo, logró ser leída, aprehendida y bien recibida en el seno de la Bogotá del siglo XIX.
La caricatura en la Regeneración se convirtió en una herramienta política de la oposición para reprochar, desde la clandestinidad, el proceder del régimen conservador. La caricatura adoptó un tono satírico- elemento que hasta el momento no había sido incorporado en dichas representaciones- que generaba escozor y furia en los gobernantes, y deslegitimizaba el poder estatal en el pueblo.
La oposición tenía que buscar herramientas para protestar contra las políticas de Estado, que iban en total contravía con la filosofía liberal del momento, que se oponían rotundamente al plan de gobierno anterior (Constitución de Rionegro, 1863) y que encarcelaban de nuevo a los individuos en la prisión de la iglesia y la moral; reproches que tenían que adoptar forma de caricatura, ya que la Regeneración había excluido, de forma aparente, al Partido Liberal de la esfera política.

La Bogotá pueblerina de tiempos de la regeneración

Todas las caricaturas de la época son dicientes y apuntan hacia la represión y la sensación de muerte en que se encontraba la nación; probablemente este estado reflejaba un retorno a los momentos más oscuros y primigenios del país: la opresión de la monarquía y los padecimientos de la colonia. En estos documentos o fuentes visuales hay elementos casi repetitivos o evidentes; figuras representativas como la muerte, la desolación, imágenes asociadas a la desolación y la tristeza, personajes encadenados y oprimidos y curiosamente un burro o becerro: la representación del asno que bien podría conectarse con la misma relación que estableció Michelet en La Bruja, cuando se refería por la misma época al pueblo francés como un asno errante por las vías del Estado.
Caricatura de la policía. 1889

La incursión del grabado (xilografía) a mediados del siglo XIX fue fundamental para el surgimiento de los caricaturistas e ilustradores satíricos; personajes que para fines del siglo XIX eran opositores contundentes del Régimen Conservador. Artistas que luego de recibir la instrucción de Alberto Urdaneta y Antonio Rodríguez decidieron incursionar en el ámbito político y sentar una protesta incisiva contra el gobierno regenerador de Núñez, Caro y Marroquín. Para mayo de 1881 en Bogotá se había fundado la primera escuela dedicada a la técnica del grabado: Instituto Nacional de Bellas Artes: Escuela de grabado. Bajo la rectoría de Antonio Vargas Vega, el apoyo de Alberto Urdaneta y como una dependencia de la Universidad Nacional que funcionaba en el Convento de Santo Domingo. Allí se enseñaba un tipo de grabado en madera propio para ilustrar libros, la xilografía: técnica que tuvo auge en Colombia a partir de la fundación del “Papel Periódico Ilustrado” (Urdaneta, 1881). De la Escuela de Grabado surgieron notables artistas que explotaron esta técnica como Eustacio Barreto, Jorge Crane, Ricardo Moros Urbina, Julio Racines, Ariosto Prieto, Darío Gaitan y Alfredo Greñas. Los tres últimos usaron la técnica para convertirse en caricaturistas, fundaron diversos periódicos que tenían por objeto reprochar las arbitrariedades estatales y se convirtieron en los representantes más importantes, de lo que se denomino la edad de oro de la caricatura colombiana: 1875 a 1930. El carácter político de la caricatura era indiscutible para la época, razón que trajo consigo el nacimiento de múltiples periódicos ilustrados que usaban tales representaciones para influir en la opinión pública . En un comienzo El Alcanfor (1877, liberal) y El Mochuelo (1877, conservador) , fueron los primeros medios que impulsaron la caricatura del fin de siglo. El uno se oponía rotundamente al otro, eran expresión de las luchas partidistas de la época, sus fuentes primordiales eran el gobierno liberal de AquileoParra y la derrota de los conservadores en la batalla de los Chancos. Posteriormente vendría El amolador de Lázaro Escobar, publicación que rescataba la caricatura social, ilustrando los crímenes famosos y las malas costumbres de Bogotá. La caricatura contra el Régimen Conservado nace con El figaro, del español Salvador Presas, quién ataco el primer gobierno de Núñez. El Papel Periódico Ilustrado fue el medio que le dio madurez a la xilografía y por ende a la caricatura; sin duda alguna fue el impreso que le dio experiencia y forjo el estilo de los que más adelante se convirtieron en los caricaturistas más agudos de la época. Greñas, Prieto y Gaitan se formaron en dicho medio y contra la filiación de los copartidarios de Alberto Uradaneta. Alfredo Greñas Nació en Bucaramanga el 9 de mayo de 1857. A pesar de pertenecer a una familia conservadora era liberal. En 1881 ingresó a la escuela de grabado fundada por Alberto Urdaneta, era uno de los mejores ilustradores del Papel Periódico Ilustrado. Greñas estaba convencido que la caricatura era un medio eficaz en la lucha política, por eso empezó a fundar una serie de periódicos que tenían tal intención: • 1885: fundó El posta junto con Dámaso Zapata; periódico dedicado a atacar a Soledad Román, esposa de Rafael Núñez. Le costo 7 meses de prisión y la confiscación de la prensa. • 1890: El Loco, La catástrofe, El precursor y El zancudo . • 1891: El demócrata. • 1892 El barbero. Greñas fue un verdadero icono en la lucha política de fines del siglo XIX; asunto que además darle fama lo condeno al destierro. Por más que intentara trabajar desde la clandestinidad, la ley le caía encima y terminaba en prisión o sin herramientas. La persecución del gobierno fue la responsable de la fundación de múltiples periódicos, la lucha política no podía cesar en ningún momento: “Si se multaba el periódico, se pagaba la multa y se seguía; si se le suspendía por tiempo definido, se continuaba al pasar la suspensión; si se suspendía definitivamente, se fundaba otro; suspendido ese, otros le seguían…” Greñas fue desterrado por el presidente Núñez y acusado, injustamente, de instigar la violenta revuelta de artesanos (enero de 1893 en Bogotá), pero la verdadera causa de su destierro fueron sus caricaturas políticas. A partir de entonces se radicó en Costa Rica donde se le reconoce como el padre del periodismo. Luego de Greñas vendrían: Darío Gaitán (1891-1920), fundador de El Mago y cuyo tema favorito era la candidatura de Rafael Reyes(1897) y José Ariosto Prieto (1891-1910), fundador de El Mefistófeles (1897), quién se concentro en la candidatura de Miguel Antonio Caro y Marcelino Vélez. La censura instaurada por el gobierno contra la prensa fue sin duda la razón para el anonimato de muchos caricaturitas de la época. La época de oro de la caricatura esta incompleta por las arbitrariedades de los regeneradores.
Hacia fines del siglo apareció el semanario Mefistófeles el cual sobrevivió hasta 1899 cuando la guerra de los mil días dio lugar al cierre de todas las publicaciones oposicionistas. Helguera ya había dado a conocer otro texto, en inglés, sobre la caricatura decimonónica en Colombia y en Venezuela.[13] Sobre la exploración que hizo de la caricatura colombiana, dejó unas reflexiones metodológicas en inglés, que están inéditas.[14]

4. b. En el siglo XX

Por su parte Beatriz González, ha aportado varios ensayos bastante aclaratorios sobre la historia del género desde la época de la Independencia hasta el siglo XX. En “La caricatura política en Colombia” que es el más completo de todos, la autora hace un amplio recorrido por la historia de la caricatura política colombiana, sin dejar de lado anotaciones sobre sus orígenes en Inglaterra y en Francia:
“El dominio inglés del dibujo a la acuarela y el desarrollo de las técnicas de impresión, particularmente el grabado en metal, la xilografía moderna y la litografía, permitió a Gillray, Rowlandson y Cruikshank expresarse originalmente con ingenio, libertad y vulgaridad sobre temas políticos. La conciencia del poder de la caricatura política se originó en Francia (...) El romanticismo le otorgó a la caricatura en Francia un poder inusitado.”[15]

Otra de las fases de la caricatura a la que alude González es la llamada “caricatura moderna” que cubre el período 1930-1990 caracterizada por el uso del fotograbado y por un tejido de relaciones más estrecho entre los caricaturistas y la militancia partidista. En otro ensayo titulado “La caricatura a fines del siglo XIX”[16] no duda en calificar a Greñas como el más sarcástico de todos y el que más heridas le propinó al Régimen de la Regeneración. Los escritos de esta crítica e historiadora del arte se complementan con ensayos acerca de la relación de la caricatura con el humor, la política, el poder y el periodismo.[17] Con Helguera, Arciniegas y González, cualquier estudioso del tema tiene apoyo historiográfico e información histórica fundamental para acometer empresas investigativas de otro orden.

El carácter tardío del género en Colombia y otros países latinoamericanos es, por lo visto, asunto relativo, con mayor razón si se tiene en cuenta que en el Viejo Continente se cultivaba con gran destreza y profusión desde fines del siglo XVIII y en donde, en el ámbito de la industrialización, del crecimiento de la población urbana, de la ampliación de las luchas políticas, los periódicos incluían caricaturas en sus secciones editoriales de manera masiva y consuetudinaria en el siglo XIX, llamado con propiedad por el crítico e historiador del arte Valeriano Bozal “el siglo de los caricaturistas, de la narración, del periodismo, de la historia y de la novela”.[18] Las diferencias entre Europa y América en el dominio de la caricatura es tan pequeña que no se justifica hablar de acceso tardío en esta última.

En la misma línea, Helguera sostiene que en El Zancudo es: “donde podemos apreciar la mejor sátira y caricatura social y política de finales del siglo XIX en Colombia”.[19] Se puede advertir que Greñas era un hombre culto puesto que en sus dibujos utilizaba hechos históricos, frases de personajes famosos, como la de Luis XIV: “el Estado soy yo”, párrafos y situaciones de novelas como El Quijote, además de símbolos e iconos propios de la Revolución Francesa. En los años que siguieron a la firma del tratado de paz entre los dos partidos (1902), la caricatura siguió teniendo cultores y espacio en la prensa a pesar de que el espíritu de los acuerdos no era muy favorable a la publicación de estas:
“Al iniciarse el siglo, tras la Guerra de los Mil Días y la pérdida de Panamá, aparecieron muchas publicaciones en Bogotá, Bucaramanga, Manizalez y Medellín principalmente. La dictadura de Reyes y el intervencionismo norteamericano entraron en el temario de la caricatura.”[20]

De nuevo, la acuciosa Beatriz González es quien nos ofrece pistas sobre la supervivencia del género. Según ella, en el comienzo de siglo hubo un auge de publicaciones anónimas que traían caricaturas sobre la dictadura de Rafael Reyes (1904-1909): “el primer periódico de caricaturas del siglo XX, El Chuzo, es un producto legítimo de la caricatura del siglo anterior”.[21] Se refiere a periódicos y gacetas como Zig-Zag (1909-10)y Sansón Carrasco en el cual empezó a descollar como dibujante e ilustrador el jóven estudiante de la Escuela de Bellas Artes José “Pepe” Gómez. También menciona otras publicaciones como El Gráfico y Cromos (1917) en las que incursionaron diversos artistas que no alcanzaron gran renombre: Fídolo Alfonso González, Domingo Moreno Otero, Miguel Díaz Vargas, Luis Felipe Uscátegui, Hernando Pombo y Alejandro Gómez.[22]

El historiador Antonio Cacúa Prada[23] sostiene que en la década de 1910 se dio un nuevo auge con la aparición de revistas y periódicos que incorporan ilustraciones satíricas de tipo político. Entre ellas se encuentra la revista El Gráfico fundada en 1910 que logró subsistir hasta 1941 y que publicó caricaturas de Moreno Otero, la revista Bogotá Cómico, dirigida por Víctor Martínez Rivas y que según Helguera fue hecha a imagen y semejanza de la revista de humor española Madrid Cómico,[24] en esta y en la que le siguió, Semana Cómica, (1920-25) se publicaron caricaturas del artista conservador José “Pepe” Gómez. También Herminia Inés Calderón coincide con los anteriores autores al decir que: “la caricatura política adquiere a partir de 1910 un puesto relevante en los periódicos”.[25] La tradición por tanto no se había interrumpido.

Para los años veinte del siglo XX, fase de decadencia de la Hegemonía Conservadora y de cambios doctrinarios y estrategias electorales en el liberalismo, se destacan en el escenario dos caricaturistas que darán mucho que hablar: Ricardo Rendón de filiación liberal y José “Pepe” Gómez del lado conservador. Para entonces, además del diario liberal El Espectador fundado en el siglo XIX en Medellín, el ambiente periodístico se había ensanchado con la entrada en circulación de dos diarios y de otros semanarios y gacetas. Se trata de El Tiempo -editado en Bogotá- que de las fuentes del ya desaparecido Partido Republicano pasó a las toldas del liberalismo y El Colombiano -de Medellín- de inspiración conservadora y de espectro regional a diferencia de los dos anteriores que se originaban en la capital. Incluso los nacientes grupos de tendencia socialista crearon periódicos en varias ciudades y centros industriales: El Socialista en Bogotá, El Luchador en Medellín, La Lucha en Girardot y Honda y un poco más adelante La Humanidad en Cali.[26] Todo ello se correspondía con un ambiente de transformaciones sociales y económicas que retrata muy bien el sociólogo Carlos Uribe Celis:
“Quienes vivieron esa época, los extranjeros que visitaron el país durante esos años de transformación y quienes posteriormente han tenido que ver o que hablar acerca de aquel período, son unánimes en afirmar que aquellos fueron los días en que se dio el paso decisivo hacia la modernización del país (...) Creemos que en los años 20 el país avanza hacia la restauración de una moral capitalista contra el predominio de dogmas y normas de corte feudal (...)”[27]

Se vivían cambios importantes en las estructuras económicas y en el ámbito cultural, se introdujo la radio, instrumento de comunicación que se consolidará como uno de los más importantes en la difusión de noticias y comentarios políticos. El periodismo empezó a trabajar con el fotograbado, se conocieron nuevas modas intelectuales y hubo contacto con corrientes literarias y políticas que modificaron las expectativas. El país se abría, lentamente, pero se abría al mundo y a su diversidad. Las juventudes universitarias aleccionadas por el levantamiento de sus pares de Córdoba en Argentina en 1918, comenzaron a manifestar su inquietud de distintas maneras, bien militando en los movimientos de izquierda, incluido el comunismo, bien forjando movimientos y talleres literarios rupturistas como fue el caso del famoso grupo los Pánidas en la ciudad de Medellín, en el cual se inició el caricaturista Ricardo Rendón al lado del muy jóven y talentoso cronista Luis Tejada, del renombrado poeta León de Greiff y de otros artistas y literatos.

4. c. Ricardo Rendón y la caricatura política contemporánea de Colombia

Ricardo Rendón, natural de Rionegro (Antioquia), sin duda es el caricaturista colombiano sobre quien más se ha escrito en la historia del género y a quien se le tiene como un actor de primera línea en la historia política colombiana de los años veinte y comienzos de los treinta. Ello es explicable, su genio artístico reconocido hasta por sus víctimas, su sentido de la ironía bastante apreciado, y por supuesto, la caída del conservatismo, una de las cosas más esperadas por la creciente opinión liberal, terminaron por dar los motivos de su encumbramiento. Por ello, en los ensayos que se han escrito sobre él, muchos de carácter épico, se observa un afán casi elegíaco y una gran dosis de exageración. No pretendo negar su valor, tanto para la caricatura como para la política vista en un amplio sentido, pero, pienso que el trabajo académico no tiene por qué caer en la exégesis para establecer la dimensión de un artista y de su obra.
Ricardo Rendón, en el Hotel Metropolitano, Bogotá, 1919

En la obra de Rendón, nacido en junio 11 de 1994, hay dos épocas claramente definidas, tal como lo anotara Fernando González: «La juvenil, en Medellín, que consistió en crear tipos de una gente muy definida, lepra y porvenir colombianos a un mismo tiempo, admirables y repugnantes; y la época bogotana, en la que infundió vida a unos pocos años de lo que llamarán Historia Patria en las escuelas públicas». Esa primera etapa del maestro «de genio oteante y de lápiz buido» es bien interesante y casi desconocida hoy. Podría decirse que Rendón crea toda una geografía gráfica donde las situaciones, los espacios físicos y los personajes --tomados del color local-- se transforman en arquetipos caricaturescos, en soberbia tipología regional.
Su segunda época en Bogotá, de 1918a 1931, considerada en bloque, se caracteriza especialmente por la caricatura política, en la cual logra una impecable radiografía de nuestra fauna e historia política, que constituye su apoteosis popular. Lino Gil Jaramillo da testimonio de ello: «Sus caricaturas constituyen una crónica más duradera y elocuente que los relatos escritos. Una jornada electoral, un debate en el Congreso, una polémica en la prensa sobre política o literatura, o un incidente diplomático, no hallaban cabal interpretación para el público mientras Rendón no lo reducía a líneas de impresionante exactitud y claridad». La fama de Rendón y su inmensa popularidad radican en esta faena, que fue y sigue siendo inigualable. El caricaturista Horacio Longas ratificó esta apreciación cuando dijo: «BI fuerte de Rendón era la chispa política [... Mi dibujo no era interior, pero yo no tenía esa gran cualidad de la chispa política: él dominaba el ambiente político».

De los textos publicados sobre su legado en formato de libro se conocen los siguientes: el ya citado de Germán Colmenares, otro es Recuerdo, explicación e interpretación de Ricardo Rendón, que es una recopilación de sus caricaturas, acuarelas y dibujos, el cual contiene una guía para identificar personajes y situaciones en un nivel descriptivo muy elemental. Está precedido de una serie de ensayos y escritos de políticos y periodistas contemporáneos, entre los que figuran, Alberto Lleras Camargo, Carlos Lleras Restrepo (presidentes liberales), Gabriel Cano, director de El Espectador, de los poetas y escritores Carlos Castro Saavedra, Guillermo Valencia y Fernando González, también hay ensayos de Germán Arciniegas y del periodista Hernando Téllez, entre otros.[28] La Editorial Cromos que publica la revista de variedades Cromos desde los años diez y en la cual aparecieron algunos trabajos de Rendón, editó, probablemente hacia 1930, el texto Rendón caricaturas que contiene una breve presentación de Gustavo Santos y una selección en dos tomos de sus caricaturas, sin fuente y sin comentarios. La Universidad Central editó en 1994 el texto 400 personajes en la pluma de Rendón, compilados por Jairo Tobón Villegas, con una corta reseña histórica de la caricatura escrito por el rector de la institución, Jorge Enrique Molina, también con un comentario de Arciniegas y una selección de caricaturas que nos revelan la faceta retratista de Rendón. Además de estos textos, se encuentran dispersos en revistas, periódicos y en libros, comentarios de diversa procedencia, autoría y variable rigor en torno a la obra de Rendón y su trascendencia en la vida nacional.

Mientras vivió en Medellín, publicó sus dibujos en El Espectador, en El Colombiano y en El Correo Liberal a la vez que realizó trabajos de índole publicitaria para una compañía de cigarrillos. En 1918 se trasladó a Bogotá en busca de nuevos horizontes, allí colaboró inicialmente con el semanario Cromos, luego con el diario La República que era de filiación conservadora, retornó a El Espectador y concluyó su periplo en el diario liberal El Tiempo.

¿Cómo fue que en tan corto tiempo y a tan corta edad, Rendón logró tal proyección y reconocimiento? A más de sus innegables condiciones para el dibujo y de su buen humor, Rendón, a lo mejor sin proponérselo, se fue convirtiendo en el depositario de los anhelos de cambio de una opinión cansada con la vieja hegemonía conservadora, y sobre todo, agobiada por la corrupción y la decadencia del último de sus gobiernos en cabeza de Miguel Abadía Méndez. En efecto, Rendón supo recoger en trazos de genial síntesis los hechos y situaciones que estaban ocurriendo con un espíritu crítico y mordaz, ofreciéndole a la opinión pública un producto que a la vez que le hacía reir o ver las cosas en broma, estaba fuertemente impregnado de un sabor ácido contra los gobernantes.

En otras palabras, el gran secreto del éxito y la razón de su popularidad radicó en el hecho de haber puesto su talento al servicio de una causa oportuna: la de contribuir a formar opinión en pro de la caída del conservatismo. En Rendón se aprecia la correspondencia entre el artista y la opinión, había una relación de doble vía como acertadamente lo dice Colmenares:
“Era un proceso recíproco, en el que una naciente opinión pública se veía reflejada pero se iba formando también con los apuntes del caricaturista”.[29]


En sus dibujos se observa una gran carga crítica contra los últimos presidentes conservadores, Pedro Nel Ospina y Miguel Abadía Méndez. Pero igual, a su pluma no escaparon obispos, militares, empresarios y otros dirigentes políticos, principalmente conservadores. El poder de síntesis de sus dibujos era enorme, tanto que una de sus víctimas, el poeta y candidato presidencial del conservatismo en 1930, Guillermo Valencia, reconoció: “hay caricaturas suyas que reemplazan, con éxito brillante, editoriales, controversias y campañas”.[30]
Algunas situaciones de violencia política y arbitrariedad de los gobiernos le sirvieron de fuente de inspiración, como la masacre de las bananeras o los hechos de destrucción, incendios y abaleos o apaleamientos en épocas electorales en algunas localidades del país. Rendón empezó a dibujar entonces, calaveras, escenas de terror y pánico, hombres agresivos de aspecto tenebroso para hacer más enfáticos sus mensajes, ese tipo de recursos dejaron su huella puesto que los caricaturistas de los años treinta y cuarenta apelaron a los mismos recursos iconográficos en sus creaciones.

Pero hay algo más en la obra de Rendón que interesa señalar desde el enfoque en que venimos trabajando, se trata de reconocer en su abundante producción los rasgos esenciales del duelo de imaginarios partidistas. En efecto, en muchas de las caricaturas, se pueden detectar representaciones del conflicto secular de creencias y convicciones que libraban los dos partidos tradicionales. Así, el conservatismo es pintado como fuerza oscurantista, arbitraria, retrógrada, antidemocrática y fraudulenta en materia electoral. La cuestión religiosa no se limita a las triquiñuelas de los jerarcas o a sus divisiones, hay alusiones claras a la persecución contra la masonería, a la descalificación moral del liberalismo, al uso de iconos cristianos en los asuntos políticos. Rendón trabaja con símbolos y alegorías, construye metáforas y utiliza artefactos o signos para plasmar una imagen negativa de los gobernantes y de los enemigos del liberalismo. En sus dibujos, el conservatismo, el clero y los gobiernos producto de esta alianza, constituyen el freno principal al progreso, al desarrollo de las libertades, a la libre circulación de las ideas y al imperio de la justicia. En cambio, en sus trazos, la imagen del liberalismo es benévola, positiva, representa libertad, democracia, tolerancia y progreso. Un futuro promisorio, una nueva luz contra la oscuridad.

La militancia partidista de Rendón no fue en detrimento de su espíritu independiente, lo cual se aprecia en la crítica a los valores morales vigentes, a la pobreza de ideales, a la incapacidad o ausencia de grandeza de los líderes, al pisoteo de los principios, al cinismo, la arrogancia y la indolencia de los poderosos, a las trapisondas e intrigas y muchos otros defectos de la política nacional, desde una perspectiva que no era necesariamente partidista. Rendón dejó ver en sus trazos la influencia de la iconografía política occidental, así se le ve usando marianas, icono creado durante la revolución francesa.[31] También utilizó la imagen de la diosa de la justicia Astrea o Themis, y otra serie de elementos icónicos propios de la caricatura europea del siglo XIX; además, dicen sus coetáneos, acreditaba una buena cultura literaria, lo cual se constata en el recurso a obras o personajes literarios nacionales y extranjeros. El periodista Horacio Franco, quien se contó entre sus amigos, en una crónica anotaba al respecto:
“Admiraba y conocía profundamente a los humoristas franceses como Forain, Gillette, Gavarnies, Daumier y a todos aquellos magníficos dibujantes y pintores e ilustradores de las grandes revistas parisienses. Entre los españoles admiraba extraordinariamente a Xaudaró, y entre los del continente elogiaba y estudiaba a García Cabral, Málaga Grenet, Zabattaro, Pelele, Sirio y otros dibujantes centro y suramericanos”[32]

4. d. José “Pepe” Gómez: la perspectiva conservadora de la caricatura

El otro caricaturista destacado en aquellos años, José “Pepe” Gómez, tuvo una suerte algo diferente. Sus preferencias partidistas estaban del lado conservador, pero eso no le impidió ejercer la crítica en sus dibujos aún contra los gobiernos de la hegemonía conservadora. Nació en 1892 en Bogotá, hizo estudios en la Escuela de Bellas Artes, colaboró en la década de 1910 en diferentes medios como la revista El Gráfico, el semanario ilustrado Bogotá Cómico, luego en la revista de humor Fantoches entre 1926 y 1932 época en la cual se inicia en la caricatura política. Los trabajos de tal contenido los publica en periódicos de poco renombre y de circulación local como La Guillotina y Anacleto, en los cuales se refiere mordazmente al Régimen Liberal y al Presidente Alfonso López Pumarejo.

Colabora después en el diario conservador El País, en el liberal La Razón y por último en El Siglo fundado por su hermano, Laureano Gómez en febrero de 1936. Murió en octubre de este año víctima de una aguda enfermedad hepática. Utilizó varios seudónimos para firmar sus dibujos, siendo “Lápiz”, “Buenos Días” y “Jack Monkey” los más conocidos. Aunque no logró la misma notoriedad que Rendón, se puede decir que junto con él y desde bandos opuestos, contribuyó a reposicionar el género en los medios políticos y periodísticos y a hacer de él un arma de combate y generadora de opinión. En una semblanza sobre su vida y su obra, Alvaro Gómez Hurtado, su sobrino, dice sobre él:
“En los años finales de la adusta y severa dominación del Partido Conservador, que terminó en 1930, los dibujos de Pepe Gómez constituyeron una contrastante nota de alegría. Después del cambio de régimen, el artista siguió al lado de su hermano Laureano Gómez y se involucró con entusiasmo en las campañas de oposición al régimen liberal”.[33]

En el mismo texto, Guillermo Camacho Montoya dice que “Pepe” Gómez era un “buen dibujante, fino y comiquísimo”, conocedor de las reglas y a quien:
“ (...) el tema político lo seducía, poniéndolo en trance de crear(...) En todas sus fantasías, sátiras o caricaturas, se encuentra una crueldad inspirada en escenas realistas (...) Sus leyendas tenían, en la generalidad de las veces, el espíritu de la sátira vertical.”[34]

Otro coetáneo de “Pepe” Gómez, en carta dirigida a Laureano Gómez a raíz de su muerte, expresa algo que sirve para ilustrar como los caricaturistas no fueron ajenos al renacimiento del sectarismo entre los partidos en la década de 1930:
“(...) iba al fondo de las cosas y tanto como reír hacía pensar (...) todo eso en servicio de una causa noble y santa: la de la Libertad en el Orden, la de la civilización cristiana en la república de Colombia”.[35]

“Pepe” Gómez fue el maestro artístico e ideológico de los caricaturistas que desde El Siglo, luego de su muerte, prosiguieron el trabajo de crítica demoledora contra los gobiernos liberales en los años cuarenta. Gómez apuntaba a mostrar la hondura de la crisis moral en que había caído el país durante las últimas administraciones conservadoras, era inclemente con los yerros y los equívocos de la doctrina liberal y con los actos de gobierno de Olaya y de López Pumarejo, insinuaba los peligros que representaban para “la Colombia en orden” a la que él aspiraba, una política demasiado condescendiente con los comunistas y con el sindicalismo. Por ello, su caricatura si bien no es categóricamente panfletaria, deja entrever el espíritu del militante partidista, del hombre que trasluce en su obra, sus intenciones, visión política y convicciones ideológicas conservadoras.

4. e. Adolfo Samper Bernal: La caricatura liberal militante

El caricaturista Adolfo Samper Bernal nació en Bogotá en 1900, se inclinó por las artes del dibujo siendo muy jóven, antes de terminar sus estudios secundarios. Entró en relación con personas del mundo artístico e intelectual y así se hizo amigo de Germán Arciniegas, para quien trabajó en diagramación y como dibujante de las letras capitales en la revista Universidad que circuló por los años veinte del siglo pasado. También hizo amistad con el caricaturista “Pepe” Gómez de quien recibió una colección de la revista La Vie Parisienne en la cual aprendió las líneas del Art Nouveau francés. Por esa época hizo caricaturas e ilustraciones que fueron editadas en medios que también publicaban trabajos de Gómez y de Rendón, como Cromos, El Gráfico, Guau-Guau y Buen Humor. En 1928 se ganó una beca para realizar estudios de artes en París lo que le permitió enriquecer aún más su bagaje y sus destrezas. Allí asistió a clases de dibujo en La Gran Chaumiere, La Colorosí y L’Academie Julien. A su regreso al país intentó consolidarse como pintor, realizó algunas exposiciones sin obtener gran mención. Las circunstancias lo llevaron de nuevo a la caricatura para poder sobrevivir, en este terreno se consolidó y alcanzó gran renombre sobre todo en las décadas de 1940 y 1950 cuando estaba en todo su furor el enfrentamiento entre liberales y conservadores.

En el campo de la caricatura ensayó con tiras cómicas y con caricatura política editorial teniendo más suerte en esta última. Entre las tiras cómicas se recuerda la creación de personajes como Don Amacise y Misiá Escopeta que personificaban a la clase media bogotana, y en cuyas historietas se recreaban los valores, vicios, costumbres y aspiraciones de este sector social con apuntes divertidos y satíricos.
En el plano político alcanzó gran fama dibujando mordaces situaciones en el diario El Liberal y en la revista Crítica que dirigía el intelectual Jorge Zalamea, siempre desde una óptica militante liberal. También colaboraba ocasionalmente en otros medios como los diarios liberales El Tiempo y El Espectador, el semanario Sábado, y en la década de 1950 en los diarios conservadores La Patria y El País. La fina calidad de sus dibujos, su alto sentido de la ironía, como también su gran capacidad de síntesis, lo colocan, según los críticos, como uno de los más grandes exponentes de la caricatura editorial colombiana de los años treinta a cincuenta del siglo pasado. A Samper lo inspiró muy fuertemente la violencia liberal conservadora convirtiéndose en un apasionado contendor del conservatismo y en defensor de su propio partido.[36] El trabajo más completo sobre Samper fue escrito por Martha Segura y Beatriz González quienes le dedicaron uno de los fascículos de la Historia de la caricatura en Colombia del Banco de la República.

4. f. Lo que siguió

Después de los textos reseñados, es muy poco lo que se ha publicado con criterios históricos o semiológicos. Lo que ha salido a la luz pública son compilaciones con las obras de algunos caricaturistas de actualidad como Héctor Osuna, Antonio Caballero, “Pepón”, “Vladdo” y otros, casi siempre bajo el impulso de rendir tributo a quienes se tiene por eximios representantes del género. No obstante, en ellos se encuentran importantes anotaciones de los prologuistas, y en consecuencia, la presentación de los dibujos ya acopiados se constituye en material que puede ser útil para futuras investigaciones.

5. IRONÍA CONCLUYENTE

El periodismo colombiano fue actor protagónico del proceso de ruptura de las relaciones entre los partidos en los años 30. Las noticias, las crónicas, los titulares de primera página, los editoriales, y, claro, también la caricatura editorial, adquirieron una consistencia doctrinaria, agitacional y propagandística. Los diarios, semanarios y revistas, como también las emisoras, filaron en uno y en otro bando. Esto puede apreciarse claramente en el seguimiento de los acontecimientos internos como también de los internacionales, por ejemplo, en el cubrimiento que de la Guerra Civil Española primero y de la Segunda Guerra Mundial después, hicieron los medios. En la década de 1940, los caricaturistas de los principales diarios se preocuparon por convertir su labor en una tribuna más del combate sectario entre los partidos. En sus viñetas se fustiga al rival, se le asocia con lo negativo y con destrucción, a la vez que se ensalza la condición y las virtudes propias. La caricatura editorial, por tanto, es una fuente valiosa en la perspectiva de reconstruir los ambientes, las circunstancias anímicas, el conjunto de valoraciones simbólicas y las representaciones que alimentan el conflicto, sobre todo si logramos asociarla con otros datos de la época que se estudia.
La valoración que se ha dado a estas imágenes pretendió ser una crítica a las mismas, teniendo en cuenta los valores que se le atribuyen a su carácter documental; entendido como la posibilidad que abre al análisis de problemas contenidos en sí mismas, la muestra de sensibilidad del artista y sus objetivos implícitos en la obra, la apertura de nuevas vías para imaginar el pasado y ubicarnos en un tiempo y un espacio histórico determinado, como una idea de las representaciones políticas, sociales y religiosas pertenecientes a determinado contexto y, finalmente, como una totalidad, como un testimonio histórico que puede ir más allá de lo que nos dice un documento escrito. Se sabe que es indecible con palabras exactas lo que se ve.

[1] Rodríguez, Ramón Joaquín, Diccionario nacional de la lengua española, Madrid, 1848, p. 343.
[2] Gombrich, Ernst H., Meditaciones sobre un caballo de juguete, Barcelona, Seix Barral, 1968, p. 155.
[3] Baudelaire, Charles, Lo cómico y la caricatura, Madrid, Visor, 1988, p. 16.
[4]*Fleury, Jules, (Campfleury) amigo de Coubert consideraba la caricatura como un medio de liberación del idealismo formal neoclásico. Entre sus obras destaca una Historia de la caricatura en seis volúmenes: Historie de la caricature, 6v., París, Dentu, 1865-1874.
*Wright, History of the caricature and grotesque in the literature and Art, Londres, Virtue Brother 1865 (existe reimpresión en Londres, Ungar, 1968.)
*Grand Carteret, Les moeurs et la caricature en France, París, Louis Michard, 1888.
*Stephems, F.G., Catalogue of political and personal satires, London, British Museum, 1870.
[5] *Bayard, Emile, Le caricature et les caricaturistes, París, Delegrave, 1900.
*Beraldi, Henri, Les graveurs du XIX siecle, París, Conquet, 1881.
[6][5] *Bergson, Henry, Le rire, 1899. (Traducción al español La risa, Madrid, Espasa Calpe, 1986).
*Freud, Sigmund, Der Witz und seine beziehung zum umbewusten, 1905. (Traducción al español, El chiste y su relación con el inconsciente, Madrid, Alianza, 1986.)
[7] González, Beatriz. Historia de la caricatura en Colombia. Banco de La República, 1986-1987
[8] Alvaro Gómez en: Pepe Gómez. Historia de la caricatura en Colombia, Fascículo No. 12, Bogotá, Banco de la República, Biblioteca Luis Angel Arango, 1986-87, p. 6.
[9] José León Helguera, “Notas sobre un siglo de la caricatura política en Colombia: 1830-1930”, en Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, No. 16-17, Bogotá, Departamento de Historia, Universidad Nacional de Colombia, 1988-89.
[10] Véase, Pilar Moreno de Angel, Alberto Urdaneta: Dibujos y caricaturas. Bogotá, Ediciones Sol y Luna, 1976.
[11] José León Helguera: op. cit. p. 115.
[12] Ibid, p. 119.
[13] Véase, J. L. Helguera. “Nineteenth Century Cartoons: Colombia and Venezuela Examples”, en Studies in Latin American Popular Culture. Volumen 2, 1983.
[14] J. L. Helguera. “Some observations on the cartoons as a source for colombian social history”. Versión mecanográfica, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, s.f.
[15] Beatriz González. “La caricatura política en Colombia”, Credencial Historia. No. 10, Bogotá, octubre de 1991, p. 4 y 5.
[16] B. González. “La caricatura a fines del Siglo XIX”, en Gaceta. No. 32-33, Santafé de Bogotá, Colcultura, pp. 110 a 112.
[17] B. González. “El periodismo y la caricatura”, en Lámpara. Volumen 28, No. 114, Santafé de Bogotá, 1991, pp. 34 a 45; y “El humor y el poder”, en Gaceta. No. 11, Santafé de Bogotá, Colcultura, 1991, pp.17 y 18.
[18] Valeriano Bozal. “El siglo de los caricaturistas”, en Historia del Arte No. 40, Madrid, Editorial Cambio, 1989, pp. 14 y 15.
[19] J. L. Helguera: op. cit. p. 131.
[20] Beatriz González y Martha Segura, “El periodismo y la caricatura”. Lámpara. Volumen 28, No. 114, Santafé de Bogotá, 1991, p. 42.
[21] Véase, B. González. “La caricatura a fines del siglo XIX”. Gaceta. No. 32-33, Santafé de Bogotá, Colcultura, 1991, p. 112.
[22] Véase, B. González. “La caricatura política en Colombia”. Credencial Historia. No. 10, Bogotá, 1990, pp. 9 y 10.
[23] Antonio Cacúa Prada. Historia del periodismo colombiano. Bogotá, Talleres Editoriales del Fondo Rotatorio de la Policía Nacional, 1968.
[24] J. L. Helguera: op. cit. p. 136.
[25] H. I. Calderón: op. cit. p. 22.
[26] Cfr. Mauricio Archila. “La otra opinión: La prensa obrera en Colombia 1920-1934”. Anuario de Historia Social y de la Cultura. No. 13-14/85, Bogotá, Departamento de Historia de la Universidad Nacional de Colombia, 1986.
[27] Carlos Uribe Celis. Los años veinte en Colombia. Bogotá, Ediciones Aurora, 1985, pp. 20 y 43; y también Darío Acevedo C. “La aurora del socialismo en Medellín”. Historia de Medellín, Jorge Orlando Melo Director-Editor, Compañía Suramericana de Seguros, Medellín, 1995.
[28] Autores varios. Recuerdo, explicación e interpretación de Ricardo Rendón. Medellín, Banco Comercial Antioqueño, 1976.
[29] G. Colmenares: op. cit. p. 6.
[30] Guillermo Valencia, en Recuerdo, explicación e interpretación de Ricardo Rendón. Banco Comercial Antioqueño, Medellín, 1976, p. 30.
[31] Para aclarar el significado preciso de Marianne véase, Richard Sennett. Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid, Alianza Editorial, 1994, pp. 305 a 309.
[32] Horacio Franco. “Versos inéditos de Ricardo Rendón”. Magazine Dominical. No. 378, Bogotá, El Espectador, julio 17/55.
[33] Citado en B. González. Pepe Gómez. Historia de la caricatura en Colombia. Fascículo No. 2, Bogotá, Banco de la República, Biblioteca Luis Angel Arango, 1986-1987, p. 7.
[34] Guillermo Camacho Montoya: Ibid, pp. 8 y 9.
[35] José Joaquín Casas: Ibid, p. 10.
[36] Los datos biográficos han sido tomados de: Martha Segura. Adolfo Samper Bernal: la caricatura, un oficio entre otros, en Historia de la caricatura en Colombia. Fascículo No. 6, Bogotá, Banco de la República, Biblioteca Luis Ángel Arango, 1989.