“ACERCA DEL PENSAMIENTO CONCEPTUAL DE JOSEPH KOSSOUT Y SOL LE WITT APLICADO AL PENSAMIENTO DE ALGUNOS ARTÍSTAS CONCEPTUALES COLOMBIANOS DE LAS ÚLTIMAS DÉCADAS DE EXPOSICIONES ABIERTAS, EN SALÓN E ITINERANTES DE MUSEO EN COLOMBIA.”
INTRODUCCIÓN.
INTRODUCCIÓN.
En un recorrido del sobrevenir histórico de la plástica Colombiana en un acompañamiento desde las últimas décadas hasta este momento, se advierte entre sus continuos una serie de presentaciones de pensamientos crítico-estéticos que conforman un lapso sui géneris de repeticiones e infracciones en la presentación de las diferentes obras de carácter bidimensional y en su gran mayoría tridimensional; acerca de los múltiples pensamientos en las dimensiones del arte plástico.
En consecuencia noto que estas diversas formas de pensamiento son una causa de las múltiples manifestaciones dadas en Colombia por distintas expresiones artísticas en ofrecimiento por la gran variedad de artistas plásticos egresados o postulados a salir de una academia o escuela de artes, apropiado ello a tradiciones registros nominales e historiográficos, por tanto me he preguntado ¿esta práctica postulativa responde ideoestéticamente a la nueva lógica cultural intensificada en la cultura nacional Colombiana en la Postmodernidad? De ser así entonces reconozco la presencia de estos nuevos postulados distinguiendo sus praxis y sus fundamentos teóricos en una expresión con materiales técnicos y retóricos de acuerdo con las expectativas y los logros de cada uno de los artistas que encarna este estudio.
Todo ello explica las motivaciones que he tenido para encarnar el tema y su actualidad, que es lo que se propone esta investigación; indagando y dimensionando acerca de las múltiples manifestaciones del espacio plástico en lo postmoderno y su aplicabilidad al Conceptual y el arte del Concepto, en cuanto a las novedades de los materiales, los canales de circulación en Colombia, la apropiación por parte del espectador, se indagó acerca de la identidad y el autonomismo autóctono, el determinismo, el localismo, lo foráneo, lo relativo, el discurso plástico y su aplicación en el espacio determinado para la obra, el autor se refiere a esta problemática y estima la forma de intervenir en un espacio lúdico escolar de manera práctica y adyacente al currículo propuesto por la entidad educativa en el área de las Artes Plásticas.
Aplicación al pensamiento crítico-estético expresado a través del conceptual de Joseph Kossouth y Sol Le Witt acompañado ello al Arte de la última década en Colombia, detectando horizontes de ejemplaridad, de categorías espaciales de multiplicidad operatoria y de expectativas que autentifique la poética espacial sus múltiples dimensiones en el espacio plástico y su factibilidad.
CONTEXTO UNIVERSAL.
No hay que estimar el pensamiento crítico y estético del arte Conceptual de la década de finales de los ochenta e inicios de los noventa como un hecho aislado. Hay que inscribirlo en sus propias circunstancias; donde unos fenómenos y procesos renovadores y rectificadores sucedieron en toda nuestra cultura.
Mas tampoco cabe una aproximación a este pensamiento desde regularidades exclusivamente históricas ni culturales ni otra cualquiera sin que se le reflexione también desde su propia concepción de la IDEA.
De ahí el interés inicial por los niveles de persistencia en el material que prefigura en la conformación del pensamiento crítico estético del Arte Conceptual de las últimas dos décadas.
Haciendo referencia a la poética de un espacio Conceptual, donde todo proceso de desmaterialización; se da a partir de la relación entre cuerpo – energía, energía – tiempo, tiempo – duración, duración – vida. Sol Le Witt, propuso instrucciones de uso para la creación de cuadros, especificando los tipos de línea en cuanto a longitud, curvatura y color, las instrucciones constituían la obra de arte comerciable, las pinturas sólo representaban un resultado secundario del concepto creativo original.
Joseph Kossouth, coincide en el momento en el que el conceptualismo rechaza las formas artísticas tradicionales, en su intento por cuestionar los fundamentos mismos de la producción artística; ser un artista significa cuestionar la naturaleza misma del arte, al cuestionar la naturaleza de la
pintura se cuestiona la naturaleza del arte, el arte es general pero la pintura es específica. Kossouth, expuso objetos aislados; como un martillo una sierra o una silla, junto a una fotografía de tamaño natural del objeto y la definición académica del mismo impresa sobre un cartel. Esta presentación cuestionaba la relación entre objetos, imágenes y palabras.
Para el artista Joseph Kossouth la definición mas aproximada del Arte Conceptual llega a estar determinada por aquello que constituye “una investigación de los propios cimientos del concepto arte, y en lo que éste significa actualmente” dando lugar a la temprana idea de Kossouth donde el arte llega a ser “una proposición analítica”.
UNA MIRADA NACIONAL AL FENOMENO DE LA BIENALIZACIÓN.
Parte del muy discutido fenómeno de <> del acontecer artístico es el hecho de que el arte de muchas regiones del mundo es tan solo apreciado de esta manera. Visto desde la perspectiva personal de los curadores.
Aunque bienal denota una regularidad temporal en nuestro argot del arte es sobre todo un evento de concurso con periodicidad bi-anual. Con el devenir evolutivo del Sistema Institución Arte en el mundo Contemporáneo, estos eventos han pasado de ser espacio snob y excluyente a una necesidad y a una constancia.
Una necesidad determinada por el interés en exponer de manera periódica la creación de un país, región, o grupo creativo, que deviene de constancia por su propia trascendencia.
En cuanto a los objetivos de una bienal, estos varían de acuerdo con la celebración de la cual se trate. Generalmente es parte de la toma de pulso de la creación de una nación o región en un periodo determinado de tiempo, espacio donde se exponen las más novedosas tendencias y discursos de los creadores.
De reconocimiento como antecedente histórico a las bienales de la década de los noventa, se percibió en los ochenta el cambio y un renacer en la pintura del país, se manifestó un carácter espontáneo e intuitivo de las obras de más reciente aparición.
El Arte de los jóvenes de inicios de esta época pone de presente una aproximación exuberante y apasionada a la pintura, en la que el calor individual juega un papel preponderante.
Jóvenes que proponen un desdén por la academia y una confrontación de la abstracción y la figuración, se complementa el pluralismo de estilos y de tendencias vigentes en el país; conformando rasgos del ARTE ACTUAL.
En el arte Colombiano de las últimas décadas es perceptible el conjugar un ánimo nacionalista, el artista propone una mirada mas allá de lo convencional y de lo evidentemente palpable, el espíritu y el carácter identitario acogen nuevas propuestas contemporáneas, sobrando lo peculiar de la cultura especialmente en la temática, con ánimo de modernismo en lo académico y queriendo trascender en lo entusiasta, da acogida a nuevas propuestas, brindando a los movimientos de vanguardia nuevas alternativas y soluciones de expresión, gozando hoy de buena acogida.
La escena artística contemporánea en Colombia esta alerta a nuevas propuestas, es culta y crítica, se hacen aportes con excelencia al país y por ende, a la civilización occidental de la cual hacemos parte.
El ejemplo claro The Performance es caracterizado especialmente por Herazo, con miras históricas y políticas. Un conceptualista como Inginio Caro, modela en cera imágenes y objetos religiosos; destinadas a ser devoradas por el fuego; al igual que como Linares utiliza ramas con bastidores, teje lienzos con papel.
De algunas de las obras y planteamientos Colombianos sobresalen por sus alcances en originalidad y en sus propuestas el Bogotano Antonio Caro, el Barranquillero Ramiro Gómez, Álvaro Herázo y la Caleña Alicia Barney. Gómez, produce ensamblajes con materiales de desecho poco atractivos como cajas, zapatos viejos, vidrios rotos, animales disecados, brea y puntillas.
Juan Camilo Uribe; produce collage con estampas religiosas retocadas, Mediano; realiza grandes construcciones en ladrillo revelando su interés en el reverso y anverso del espacio, Barney; organiza en bolsas plásticas objetos que recoge en una especie de arqueología del mundo actual.
Caro; apela a cambios de contexto para hacer críticas irónicas como la de su valla “Colombia”, en la cual aparece el nombre del país con el tipo de letra y colores con que se escribe la palabra Coca Cola. Además de ello ha de utilizar el Achiote como técnica que luego ha de pasar a ser como tema.
Bernal; presenta una o dos palabras en carteles publicitarios, en ciudades incitando a poéticas asociaciones.
Uribe Santiago; diseña muebles absurdos con apariencia extravagante y funcionalidad dudosa.
Es así como encontramos ejemplos claros de algunas de las manifestaciones postmodernas y de la actualidad en los Salones Nacionales de Artistas; en Colombia poseemos diversidad de artistas, con técnicas experimentales innovadoras y bastantes interesantes.
LA INSTALACIÓN COMO HIPERMEDIO.
“Dentro de un contexto más contemporáneo y de los múltiples lenguajes de creación artística aparece la instalación como hipermedio, donde los medios y tecnologías de la imagen o audiovisuales constituyen un elemento esencial en éste, el propio concepto de la instalación, con un despliegue de elementos en el espacio tridimensional; sin llegar a pertenecer a un formato o una técnica, a un estilo o a una tendencia.
De tal forma que se llega a concebir la instalación en el marco del conceptual contemporáneo; donde se utilizan elementos aplicados del entorno, tal como se dimensionó en una de las teorías o disciplinas claves del conceptual, como manifestaciones en la cibernética y en la comunicación.
….Tal como es corroborado en uno de los principios del conceptualismo donde la atención se desplaza del objeto al concepto, incluyendo la imaginación o creatividad del espectador , la obra se encuentra despersonalizada todo ocurre a nivel puramente cerebral.
La instalación construye una escenografía, un decorado, una arquitectura, que quiere ser habitada o experimentada por el espectador”[1].
“El Conceptualismo se considera un vértice de una amplia pirámide ramificada por Duchamp, se va ramificando a través de las experiencias objetuales y procesales”[2].
Algunas disciplinas teóricas claves del conceptualismo como la teoría de la comunicación; de la información y de la cibernética, en Europa se vislumbraron con Kunst Halle Berna concepción.
UNA MIRADA ACERCA DE ALGUNAS EXPOSICIONES DE SALÓN ABIERTAS E INTINERANTES EN APLICABILIDAD AL CONCEPTUAL EN COLOMBIA.
Cómo se desarrolla el conceptual en las obras de salón?
La selección se basa, por un lado, en la calidad de la obra y por el otro, en la claridad de las ideas y de los conceptos, calidad entendida como una precisión en la ejecución , la exacta escogencia del material, la realización adecuada de la arquitectura que sostiene la obra propuesta.( estructura, color espacio, diseño, textura y su línea ).[3]
En Colombia se han recibido todas aquellas nuevas tendencias que se han venido generando en el mundo, por ello nuestros artistas son muy importantes y reconocidos en el extranjero.
El Arte Conceptual ha llegado a convertirse en una parte esencial del arte contemporáneo y por ello una tendencia cómoda para los jóvenes artistas.
v Trigésimo Sexto Salón Nacional de Artistas.
Del texto voz en Off.…de María Elvira Ardila, quien tuvo a su cargo el 36 Salón Nacional de Artistas.
¿Cual será el trayecto del arte en el siglo XXI?
Nuestro interés era generar una proposición sobre el futuro del arte y del salón…se dieron respuestas tales como la desmaterialización, la supervivencia de la pintura, las fragmentaciones, las redes de información, el desencantamiento y hasta la muerte del arte.[4]
El salón proponía una variante de ideas sin articulaciones, - obras para el salón-. De tal forma se define el salón como lo percibimos como un claroscuro del arte donde no hay una estética de formas construidas, sólo trayectos y mutaciones.
Resaltando la importancia de los pensamientos críticos en las diferentes posiciones que se asumen con respecto al análisis de las exposiciones, Beatriz Gonzáles frente a la exposición de salones pasados (como antecedente) en la revista Arte en Colombia en su edición de febrero 19 de 1986 dice… “sentimos que este salón no es la temperatura del arte sino el reflejo, en su estructura, del deterioro del gobierno y sus repercusiones en el país”, así mismo Juan Antonio Roda declaraba (como antecedente) del salón XXXII, que éste había padecido de los vicios y tensiones que se han venido creando en el ambiente de la plástica en los últimos años, “cuotas de poder”.[5]
Finalmente lo que Maria Elvira Ardila quiso plantear fue que faltó identidad creadora y una evolución artístico-estética.
Del artículo piezas para ensamblar de Gustavo Zalamea “Jurado Nacional para los salones regionales”.
…”Las obras en cambio no pueden ser reducidas a signos convencionales; cada una de ellas debe estar hecha de una sustancia significativa y singular, pero reductible y en gran manera indefinible, los artistas no son tampoco iguales a sus obras, pero cada nombre contiene sus obras, existen relaciones cambiantes y vivas”.
“La investigación en el arte es tan importante como la investigación en la ciencia”.[6]
Es entonces de vital importancia que el autor del presente trabajo, resalte que se debe trabajar con los materiales, con los conceptos y con el espacio; para llenarlos de significación y de poder, en un orden visual establecido.
Lo que se propone modificar no es ya el terreno de los temas o de las formas, sino la relación entre artista y público. “El espectador debe ser cómplice lúcido que comprenda y haga suya la ilusión propuesta, una verdadera revelación sobre sus problemas, límites y dimensiones”. [7]
Son aquellas obras procesales con nuevas propuestas que para Kossouth se identifican como una “abstracción descartando lo material del objeto”, “donde se ensambla y se recicla aceptando deliberada e intencionalmente artificios y simulacros”[8]…es decir el retomar ideas y mensajes anteriores procesados en el pensamiento y manipulados perceptivamente, contrastando pensamientos y miradas críticas mediante la obra como lo expresaba Sol le Witt y Kossouth en sus tratados Conceptuales.
La claridad conceptual, entendida como la intención que precede a la obra, la idea, que contiene y que le permite transformarse en un verdadero enlace, en una obra que vive a través de la interpretación con la complicidad activa del espectador.[9]
El hecho de “ensamblar y reciclar aceptando deliberada e intencionalmente artificios y simulacros…” son operaciones que pueden conducir a descubrimientos extraordinarios y a genuinas revelaciones, con la exigencia de la naturaleza de la actividad del artista y su fuerza de transformar el material.[10]
v Octava Bienal de Arte en Bogotá.
Haciendo referencia a manifestaciones procesales y hablando un poco sobre las bienales, desde 1988 la bienal de Bogotá se ha convertido en un espacio de confrontación y reflexión sobre las diferentes tendencias del arte contemporáneo nacional.
Se confrontan creaciones realizadas entre 1999 y el 2002 con obras consolidadas como referentes históricos, no solo en el mundo de la plástica sino del país mismo, se hacen opiniones académicas y críticas de tipo historiador y de tipo artístico.
“Como hecho fundamental de importancia resaltará la muestra de esa serie de obras que han sido significativas para el arte Colombiano, obras muy puntuales que lo han influenciado y son un señalamiento de lo que pasaba en cada momento histórico, esa doble mirada que contrasta artistas contemporáneos con lo que se está haciendo ahora es muy interesante “. Según la reflexión de Ivonne Pinilla – académica e historiadora y crítica de arte de la Octava Bienal de Arte de Bogotá”.[11]
La bienal se ha destacado por descentralizarse y desplazarse a zonas periféricas como las bibliotecas públicas.
En lo referente a la muestra es destacable el diálogo entre lo que se denominó hitos históricos y artistas jóvenes, en especial porque los referentes no están planteados como paradigmas o modelos a seguir.
Son montajes de carácter monográfico donde cada obra posee su propio espacio, lo cual posibilita su apreciación.
En bibliotecas como el Tintal se estimula una forma distinta de entender la relación pedagógica entre profesores y estudiantes de arte, con una perspectiva creativa de lo que puede ser un proyecto artístico local. Tal como lo plantea Víctor Manuel Rodríguez; historiador de arte.
Sin duda alguna referencias históricas y diversidad generacional caracterizaron la bienal, dando cuenta de un panorama de la plástica nacional.
Los artistas jóvenes juegan con estos referentes históricos un papel identitario, como lo resalta Ana Isabel Adarve artista joven.
“Se ha de resaltar, la mirada que se realiza no solo en la perspectiva social de una problemática nacional; sin embargo, si el carácter identitario generacional y de experiencia artístico – plástica, como un aporte esencial, no solamente para futuras bienales sino la manera de cómo impactará está intervención en la sociedad artística y del conglomerado social que intervienen como espectadores.“[12]
v Proyecto Quinientos “Antonio Caro”.
…En los noventa “1992”, surge el proyecto 500; como solución a la problemática de los 500 años del descubrimiento de América.
La información de Joseph Kossouth y de Sol Le Witt no es directa, en los noventas el Conceptual toma vida con otros planteamientos; “comunicación, mensaje y objetivos”. El soporte es necesario para comunicar, con habilidad y en completa individualidad.
El postconceptual retoma los principios del conceptual ortodoxo, en donde el planteamiento del material expresado es el mismo material.
Se especifica en la negación del propio objeto, donde el soporte ahora busca es acercarse al espectador.
En el año 1992 a partir de la celebración de los 500 años del descubrimiento de América, se retomó al Achiote como pigmento de trabajo sobre un soporte específico, el cual luego se volvería tema de trabajo en la plástica post conceptual.
En Sol Le Witt se pueden percibir ciertos parámetros preestablecidos de originalidad, hechura de la obra y manufactura, donde lo alternativo surge en 1970 y aún no se habla de circuito
Tal como lo expresaban en cierta forma los conceptualistas Kossouth y Le Witt, la obra de arte no es mas que una idea y ésta, como tal, una máquina que genera arte, siendo esta una proposición que justifica la consideración de la actividad artística como un hecho tautológico explicable en él mismo donde se reflexiona acerca de su validez. [13]
La creación pura y original ya es historia, porque todo lo nuevo se retoma del pasado y de las ideas ya postuladas, las manifestaciones procesales actuales para Kossouth son el nuevo lenguaje de proposición analítica, expresado por medio del objeto de la obra y que ocurre a nivel puramente cerebral.[14]
Una de las aplicaciones vistas en mayor proporción en las exposiciones de arte de la actualidad son el video y “video instalación”, el uso del video en obras de arte abre nuevas posibilidades a la instalación audiovisual.[15]
Joseph Kossouth, propone formular proposiciones o poéticas del pensamiento que salgan de un nivel filosófico, analítico, reduciendo el conocimiento a datos perceptivos.[16]
Ello lo podemos ver reflejado en algunas manifestaciones de carácter procesal; pensado de manera tal que puedan manifestar percepciones del artista de distintos hechos o circunstancias especiales.
…A “Joseph Kossouth lo caracteriza el intentar provocar en el espectador una lectura analítica y comparativa acerca de los distintos estados de percepción del mismo objeto.
Muchos de los estados de percepción del individuo, se basan en experiencias y en relaciones con entornos específicos; de allí las distintas lecturas que se puedan hacer con relación a una obra, Kossouth se basa teóricamente en el concepto de una propuesta analítica, el establecer un diálogo directo entre lo que simboliza el concepto de la obra en sí y el espectador al igual que el sentido perceptivo que de él se genere en la obra”[17].
Se ha de resaltar como fundamento básico y de vital importancia de carácter investigativo – histórico y plástico de la aplicabilidad del conceptual de Kossouth y de Sol Le Witt al arte nacional y específicamente en la última década, los aportes que se han hecho a exposiciones de artistas jóvenes tales como el “XI Salón Nacional de artistas jóvenes “, desarrollado por convocatoria desde el año 2002 y puesto en escena en enero de 2003. Tal evento es magno para el Arte joven en especial para ejemplificar las nuevas propuestas en la plástica Colombiana, en especial como vehículo de entrada al contexto del Arte Internacional.
Sus antecedentes históricos datan desde 1991, evolucionando paulatinamente en principios de conformación, haciéndolos afines a rasgos artísticos del Arte Colombiano Contemporáneo.
v Otros apuntes sobre el Trigésimo Sexto Salón Nacional de Artistas.
Retomamos un aparte del artículo de Rodrigo Campos López redactor de El Tiempo, en el análisis hecho al cierre del 39 ° Salón Nacional de Artistas; un balance de observadores extranjeros, “Las temáticas que se tratan en Colombia – dijo Adriano Pedrosa, curador de la Bienal de Sao Paulo en 1988, de InSite 05 y uno de los jurados del Salón; están muy cercanas a las preocupaciones que se tocan en otros sitios del mundo.
Hay un interés local que se trata con elementos bien utilizados del arte contemporáneo”.
Las crisis urbanas, aseguró Pedrosa, son temas que se están repitiendo en muchas ciudades. Y para documentarlas se están realizando muchos trabajos de tipo archivístico que le pareció interesante ver en algunos trabajos de Salón.
Indicó también que el trabajo por fuera de los espacios de galerías o museos, también presentes en la muestra Nacional, le llamaron la atención. Y agregó que “es interesante el número de colectivos que están trabajando”.
2004: 39 Salón Nacional de Artistas
En el 2004 el Salón regresó a Bogotá con la participación de 90 artistas. 70 de ellos provienen de los 7 salones regionales del 2003, los restantes a través de una convocatoria a artistas con trayectoria.
Del trigésimo noveno Salón Nacional de Artistas, 39°; se destacan las nuevas miradas y disciplinas, acocando el Salón a otras artes visuales como el cine o la música, un espíritu abierto que en años anteriores, conciertos, conferencias de especialistas, talleres interactivos que buscan relacionar al público con las Artes Visuales, además de servir de escenario para los artistas de trayectoria y los artistas jóvenes en Colombia.
Colonizar espacios y nuevos públicos es una de las mayores preocupaciones para las instituciones organizadoras.
Se presentan obras relacionadas con trayectos y lugares como “estereoscopia II”, de Santiago Monge ó “Auto stop”, de Víctor Escobar, son obras con tendencia marcada a lo urbano; que apareció como motivo reiterado en las exposiciones regionales.
Como lo menciona Sara Araujo…en su artículo “Todo que ver con el arte”, “se trata de orientar la mirada del visitante, sin poner en camisa de fuerza ni engavetar las obras, esto iría en contra de la libertad de los artistas”.[18]
Se presentan obras que tienen que ver con experimentos y procesos; obras relacionadas con personas y cosa, procesos íntimos del artista y trabajos relacionados con el dolor y la autoflagelación.
Artistas como “Fernando Uhía, Gómez Engaña, Restrepo”, exponen sus obras en el MAMBO, en el Museo De la Universidad Nacional, y el Museo de Arte Colonial.
“Críticos e historiadores del arte se han preocupado; después de cada versión por abrir debates en torno a las deficiencias y errores cometidos, el impacto de la exposición a lo cual se busca corregir o mejorar”.[19]
De la aplicabilidad del Conceptual en las obras de Salón, encontramos que artistas como Monje, el cual presentó “Estereoscopia II”, Logra captar en su obra un nuevo concepto de lo Urbanístico. Es así como encontramos confrontado en parte el pensamiento de Sol Le Wiit, donde nos habla acerca de la idea como máquina generadora de arte, encarnado en el concepto de lo urbano de Monje donde se apropia de elementos tan sencillos a nivel social como lo son el entorno en el que nos desarrollamos, “Las autopistas, los automóviles, los transeúntes, la figura masculina tanto como la femenina, como si se tratara ello de una especie de fetichismo burlesco a la desnudes y la inmoralidad en vía pública”,[20] técnicamente ajusta su propuesta a un estilo personal y único con la manifestación propia del Arte del concepto.
Donde por medio de la representación casi de manera real de las formas del cuerpo humano en estado de quietud pero que a su vez transmiten movimiento, de una o de otra manera se concibe la idea de tener presente el propio concepto de la identidad del género femenino en contraste con la adaptación del macho a una pose netamente femenina y con elementos y actitudes propios únicamente para las mujeres.[21]
Joseph Kossouth, figura del Conceptualismo nos habla acerca de que el concepto es todo aquello sobre lo cual se pueden generar proposiciones, justificando las proposiciones en la actividad artística como una tautología o una idea autónoma, es así como en algunas de las obras del 39º Salón expuestas, encontramos representaciones claras de hechos tautológicos propios únicamente al artista el cual concibió la idea y se apropio de la técnica, en las obras como la de “Santiago Monge”, la obra de colectivo ejecutivo de “ María F. Cardozo, R. Hurley y Rodrigo Facundo”, donde se exalta de nuevo la importancia del hecho en lo urbano y el desarrollo de la movilización en el mismo entorno.
La apropiación de ideas como la parte posterior, y la frontal evidencian una dualidad de dos caras que se transmiten fotográficamente sobremontando las tomas en fondos de diversos matices y valores tonales, donde aparecen registros fotográficos de varias busetas, la representación del conceptual se evidencia de manera clara en la manera como utilizan los textos de los letreros de las busetas en sus fotografías frontales, aplicando a ello “la idea, la palabra, y el objetivo”, máxima planteada por Kossouth, en algunas de sus obras de Salón.
Y no sólo ello, no es únicamente el texto, es de manera básica, el simple hecho de la representación de la idea de lo que es el transporte urbano y aquello que se desea transmitir, con este ordenamiento de registros fotográficos, debidamente organizados y encuadrados en un formato completamente estructurado.
Estos artistas han logrado justificar sus obras en la propia idea, y el propio concepto de lo transmitido al espectador, y en la propia concepción de una idea autónoma a ellos mismos y de manera propia y personal.
Se ha logrado protagonizar la idea en una posible concretización con un material específico y una técnica en particular.
Kossouth nos plantea que el arte puede llegar a sustituir los intereses espirituales del hombre…logrando disponer de sus propias reglas, lo artístico no es sólo lo estético sino lo formal; no es necesaria la verificación empírica,[22] y ello lo evidenciamos de manera clara en la muestra de este 39° Salón Nacional de Artistas en varias de las obras, pero por sobre algunas de ellas al autor llamó la atención la obra de “Adolfo Cifuentes”, Bumangués; puesta en escena en la Universidad Nacional “Matrimonio y Mortaja”, performance el cual nos deja bastante que pensar no solamente en el manejo de lo monocromático del matiz rojo sino a su vez la disposición, adecuación del escenario y los elementos que allí intervienen.[23]
Tal parece que Cifuentes quisiera transmitir con su obra una multiplicidad de ideas, que si bien debieron partir de una multiplicidad de conceptos logró formalizarlo todo ello en un pequeño escenario con apropiados elementos y de forma categórica, logrando captar la visión y el interés del espectador por ella misma.
Es allí donde evidenciamos la aplicabilidad del concepto en estas obras postmodernas donde lo indispensable recae directamente en la validez de la obra dada por las definiciones o por los símbolos que contiene, tal como lo planteó Joseph Kossouth hace algunas décadas, con su modelo de reflexión acerca de la propia actividad artística investigando sobre la proposición analítica.
Es interesante el observar cómo recae sobre la misma obra de Cifuentes lo cotidiano del entorno familiar y la apropiación de elementos sencillos y sutiles particulares.
La proposición de la concepción analítica en Kossouth es bastante estricta, de una manera objetiva, pero bien es cierto que él mismo ha dicho “se puede decir que el tema principal son los materiales, pero su razón de ser va mucho más allá de los materiales apuntando a otra cosa; y esa otra cosa es el arte”, según Kossouth no se trata de una reducción sino de un cambio de marcha, pasar de los materiales al contexto; su lente es reenfocado y los materiales han de desaparecer de la vista.[24]
Todos los elementos en la obra de Cifuentes parecen estar dispuestos de una manera ordenada y con un previo estudio del espacio, pero tal como lo reafirma Kossouth no se puede dar la prioridad a los materiales como justificación de una temática, y esta obra de Cifuentes no puede ser la excepción; la actividad artística de la obra se refleja en el contexto mismo de lo que se desea transmitir reenfocando nuestra mirada hacia la idea y el concepto de lo que el artista quiso llegar a transmitir.
Pero tal vez el simple hecho del nombre de la obra puede llegar a encerrar al espectador a un análisis que puede alejarse del propio concepto mismo en the performance.
“Matrimonio y mortaja”, elementos típicos de una escena de hogar y el cuerpo del personaje central de la obra totalmente amortajado da la sensación del encuentro con el nombre mismo que el artista quiso colocarle, pero existe un elemento que sobresale de la obra de manera evidente y es el reloj del protagonista, el cual esta sobrepuesto en el traje de color totalmente rojo; es un elemento de color negro que corta totalmente con la intencionalidad monocromática de la obra, pero que a su vez puede llegar a resaltar la importancia del tiempo para el artista y que ha logrado impactar en el espectador o en aquel que es observador y va más allá de lo superfluo del material, del color y de los elementos predispuestos en la obra.
“Matrimonio y mortaja”, llega a ser de tal manera una obra bastante controversial en el ámbito de the performance como una de las manifestaciones procesales en el arte del concepto o la idea, donde llega a mostrarnos sin duda alguna los múltiples factores que pueden llegar a intervenir en los cimientos del arte del Concepto y la importancia de rechazar las formas artísticas tradicionales, tal como lo mencionaría Joseph Kossouth en sus planteamientos iniciales.
v Trigésimo Quinto Salón Nacional de Artistas. Martha Rodríguez.
Desde 1940, cuando bajo el auspicio del Ministerio de Educación se realizó el Primer Salón de “Artistas Colombianos”, hasta el presente XXXV Salón Nacional, este evento, sin duda se ha constituido en el más importante de la actividad de las artes plásticas en el país. En 1990 se celebraron los cincuenta años de institución, con motivo de este onomástico se publicó una completa y necesaria recopilación de documentos y escritos críticos que articulan su historia.
El XXXV Salón que ahora nos ocupa, cuenta con la presencia aproximada de 360 artistas, de los cuales 200 fueron invitados y 160 seleccionados en los salones regionales organizados para tal fin, como antesala del Salón, muchos de ellos no crearon una obra ni medianamente seria; estas inevitables presencias obedecen a una voluntad de realizar “un salón abierto”.
El cual abarque la totalidad del arte colombiano, hay un número suficiente de obras que pueden dar cuenta de una actividad seria, plural e investigativa, en al ámbito de la plástica nacional, particularmente teniendo en cuenta la pluralidad y complejidad de las propuestas, situación que surge de la condición misma de la obra de arte contemporánea, en ocasiones tan hermética cualidad que la hace susceptible de una pluralidad de lecturas que, para que no carezcan de sentido, deben inscribirse unos procesos que no pueden hacerse explícitos en el salón.
En cuanto a la intencionalidad de los salones, ahora, tal vez, excesivamente abierta y democrática, en otras ocasiones más restringida y selectiva.
Es una situación que siempre ha generado polémicas, pero solo una verdadera
Política cultural fundamentada en la complejidad de las manifestaciones culturales y artísticas de nuestros días, podrá definir los caminos a seguir, sin perder nunca de vista la importancia y la pertinencia de los salones nacionales, asunto que parece ser claro para el órgano que se preocupa por la publicación de catálogos que cumplan con su cometido de guardar una memoria de los participantes del Salón.
La obra contemporánea, la que a modo de ver del autor del presente trabajo, abandonó hace mucho tiempo la referencia puramente visual, es decir, la obra se resiste a una apreciación visual mera ya que en ella están operando unos códigos complejos y subjetivos que sólo pueden ser comprendidos, en su verdadera dimensión, de un lenguaje que se va formando y articulando a través de procesos particulares.
Este salón se constituye en un buen ejemplo de la pluralidad de manifestaciones y medios: La pintura, con otros medios no tradicionales que tímidamente se han venido insertando en el país. Las implicaciones de esta pluralidad de manifestaciones aún no está en capacidad de ser asimilada en toda su dimensión; hoy podemos entender el arte moderno como un constante replanteo del concepto de arte y de su función.
Para otros es importante hacer referencia a la violencia, como poética y sutilmente lo hacen Ethel Gilmour y José Antonio Súarez. Beatriz González es otra artista que ha utilizados siempre su obra para referirse a los más variados tópicos de nuestra realidad nacional; esta vez presentó una obra en la que refuerza una intención simbólica que se viene articulando desde los noventa.
Hacer referencia a nuestra cultura híbrida es la preocupación que articula la obra de Raul Cristancho, quien presentó dos obras de gran formato en las que resuelve PROBLEMAS CONCEPTUALES y constructivos sumamente osados.
Por conmovedora la instalación de Germán Martínez funciona como un comentario íntimo sobre lo efectivo. Maria Clara Piñeiro con su instalación Saliendo de la bola, una de las propuestas más interesantes del salón, a través de la creación de objetos pintados con la delicada técnica al óleo, está haciendo un elocuente comentario sobre la condición femenina, mientras las cerámicas de Andrea Echeverri aluden con humor al mal gusto, y los dibujos de Ever Astudillo a los problemas urbanos. Cuarto Frío, de Fernando Arias, obra que recibió premio, hace parte de una trilogía de instalaciones: Análisis (Museo de Arte Universidad Nacional), y Seropositivo (MAM de Bogotá), en las que el artista, lúcida y seriamente está aludiendo a una realidad tan dolorosa como el sida. Gustavo Rutizo realizó una sencilla, pero conmovedora obra alusiva al mismo tema, con la que recibió mención. [25]
v XXXX Salón Nacional de Artistas 11 Salones Nacionales de Artistas. 2006
Datos historicos salon nacional de artistas. Antecedentes del Salón
Hace 66 años, con Jorge Eliécer Gaitán como ministro de Educación, se inició en forma definitiva e institucionalizada la trayectoria de los salones colombianos. Los orígenes de este evento se remontan a finales del siglo XIX, cuando en el país se comenzaron a organizar exposiciones de arte a imitación de las famosas exposiciones y salones de arte que se realizaban en Europa. En Colombia, Alberto Urdaneta, rector fundador de la Escuela de Bellas Artes, y editor del Papel Periódico Ilustrado , organizó la primera gran exposición en 1886, bajo el nombre de Primera Exposición Anual de Pintura, Escultura, Arquitectura, Grabado, etc.
Durante la administración Olaya Herrera, se intentó crear un salón oficial definitivo, y en 1931, se inauguró el Primer Salón de Artistas Colombianos, en el Pabellón de Bellas Artes del Parque de la Independencia. Ricardo Gómez Campuzano obtuvo el primer premio en pintura, y Luis Alberto Acuña el de escultura. Nueve años más tarde, en 1940, se organizó el “I Salón Anual”, con el cual arranca la historia de los salones colombianos.
Salón en la década de los 40
El origen del Salón está ligado al espacio de la Biblioteca Nacional. Los primeros doce eventos se llevaron a cabo en esta sede de la Calle 26 de Bogotá. Era la década de los años 40 y fueron premiados artistas como Ignacio Gómez Jaramillo, Carlos Correa y Luis Alberto Acuña, entre otros.
En promedio, participaban 50 artistas y predominaba la pintura. En 1943 se registra la menor participación de la historia de los salones: sólo 11 artistas integraron la muestra y no hubo premios. Como datos curiosos, se recuerda que Débora Arango fue censurada en el I Salón de 1940 y, ese mismo año, Enrique Grau recibió una mención.
Los modernos de los 50´s
En 1957 se inicia el ciclo de exposiciones en el Museo Nacional de Colombia, en su sede del Panóptico de la Carrera 7ª, en Bogotá. La primera muestra del 57 reunió 72 nombres y dio paso a la generación de creadores modernos. En esta etapa, surgieron nombres como Enrique Grau, Eduardo Ramírez Villamizar, Botero, Obregón, Edgar Negret, Pedro Alcántara, y otros.
En 1958, cuando apenas tenía 24 años, Fernando Botero recibió el primer premio de pintura con La Cámara de Gli Sposi . Su participación inicial en los Salones Nacionales se remonta a 1952, durante el IX Salón. Tenía 19 años y obtuvo el segundo puesto, precedido por nombres que hoy dicen poco en el mundo del arte: Tito Lombana y Blanca Sinesterra, los primeros puestos de ese año.
Esta época marcó la apertura a las tendencias internacionales y una mayor conciencia del arte moderno. Los jurados comenzaron a ser figuras más profesionales y formadas como críticos, a diferencia de la década anterior, cuando los propios expositores premiaron en algunas ocasiones.
En 1962 Marta Traba fundó el Museo de Arte Moderno y el arte se volcó contra la violencia política que acosaba al país. Ese mismo año, Alejandro Obregón fue premio en el XIV Salón, con su pintura Violencia .
Durante la década de los 60, Eduardo Ramírez Villamizar fue el artista que conquistó el mayor número de reconocimientos; fue primer premio en 1959, 1962, 1964 y 1966. Otro nombre que marcó esta década fue el de Pedro Alcántara Herrán, quien obtuvo el primer premio en 1963, 1966 y 1965.
Pocos artistas desconocen el valioso señalamiento que ha significado ser premio o mención en un Salón Nacional. Beatriz González, por ejemplo, reconoce que su segundo premio especial, en la categoría de pintura, en 1965, durante el XVII Salón marcó en forma definitiva su trayectoria: “a partir de ese momento, no volví a ser la misma”, confiesa.
De finales de los sesentas a los ochentas
En 1966, el Salón traslada temporalmente su sede del Museo Nacional a la Biblioteca Luis Ángel Arango. “Soy espectador de un funeral”, declaró el jurado venezolano Juan Calzadilla en 1970, con motivo del XXI Salón.
Durante esta etapa el salón perdió su capacidad autocrítica, se convirtió en un salón bienal y sin premios. Sin embargo, nacieron los salones regionales como un experimento interesante de descentralización.
Entre los artistas reconocidos, de aquellos años, figuran Carlos Rojas, premio en 1969 y 1973; Juan Cárdenas, John Castles y María Paz Jaramillo, 1974; Germán Botero, y Santiago Cárdenas, 1976; Ana Mercedes Hoyos, 1978, y Antonio Caro, quien obtuvo medalla y mención en los salones XXVI y XXVII, en el 76 y el 78, respectivamente.
El final de la década de los 70 marca una de las etapas más difíciles del evento. Los nombres reconocidos en las décadas anteriores dejaron de participar, y el Salón se convirtió en un espacio para las promociones emergentes.
La crisis del Salón se observa claramente entre 1980 y 1985, cuando se interrumpieron las exposiciones parcialmente y no hubo ninguna alternativa que las sustituyera.
XXXX Salón Nacional de Artistas 11 Salones Nacionales de Artistas. 2006
A partir del 28 de abril se inicia el programa de actividades del 40 Salón Nacional de Artistas en Bogotá. En esta edición, el Salón se ha desarrollado a partir de investigaciones curatoriales que han definido la selección y la relación de obras y proyectos. Las 14 exposiciones propuestas han recorrido ya 17 capitales departamentales antes de llegar al encuentro nacional. Los trabajos curatoriales fueron seleccionados a partir de los Comités Regionales de Artes Visuales constituidos por representantes de las entidades culturales y académicas de cada una de las siete regiones definidas: Centro, Oriente, Sur, Pacífico, Orinoquía, Caribe y Centro Occidente.
La tarea curatorial ha sido adelantada individualmente o por equipos conformados por artistas, investigadores o colectivos interdisciplinarios, los cuales han sido acompañados, a lo largo del 2005 y hasta el 2006, por los Comités Regionales respectivos. De esta manera se busca propiciar miradas más elaboradas de la producción regional, descentralizar la capacidad de investigación y divulgación, promover un mayor entramado de relaciones del sector artístico, y dinamizar el campo artístico de manera integral a través de las itinerancias y la realización de otras actividades de fomento que tienen un énfasis en la investigación, la formación artística y la divulgación a través de medios masivos.
Las diferentes curadurías se presentan en Bogotá desde abril hasta septiembre de 2006.
En diversos espacios, que desbordan el ámbito de los museos, se podrá apreciar una confluencia de miradas y posiciones en torno al arte contemporáneo. Las distintas regiones del país nos entregan una lectura visual de sí mismas conformando un diálogo de perspectivas y una oportunidad para acercarse y comprender regiones que habitualmente no alcanzan visibilidad más allá del ámbito local.
Este abanico de propuestas también nos muestra la amplia gama de conceptos y prácticas que configuran las artes visuales, en la actualidad.
Desde imágenes ceñidas a sofisticados dispositivos tecnológicos, hasta planteamientos que recogen trabajos y oficios de naturaleza popular, conforman el paisaje visual del 40 Salón Nacional de Artistas.
Todo el proceso del 40 Salón Nacional de Artistas estará acompañado de diversas actividades complementarias, entre ellas conferencias, visitas guiadas, charlas de los artistas y responsables de las muestras. Esta información se puede consultar permanentemente aquí.
Salón para las nuevas tendencias
Con un nuevo ánimo se reinició la actividad del Salón Nacional en 1985. La nueva organización quiso retomar el objetivo inicial de convertirlo en un estímulo para las artes colombianas y la generación más joven supo aprovechar estas condiciones para transformar el salón en la vitrina de las nuevas tendencias. Al impulso renovador de los 80 se sumó el interés por mover el Salón a otras ciudades. En 1987, el aeropuerto Olaya Herrera de Medellín brindó sus espacios para albergar las obras del XXXI Salón. Nombres como el de Doris Salcedo, primer premio con su instalación Sin Título; aquel año, y el de Luis Fernando Peláez, también premio en 1987, marcan este espíritu de cambio.
Salones de los 90
En 1989, para anticiparse a la celebración de los primeros 50 años del Salón, se escogió a Cartagena como ciudad sede, y el Centro de Convenciones de la ciudad recibió las obras de los 44 artistas participantes. En 1990, se inició el ciclo de salones en Corferias, Bogotá; la participación en el XXXIII Salón ascendió a 357 nombres, la mayor en la historia de los salones. En esta ocasión compartieron espacios de exposición artistas premiados como Alberto Sojo, Consuelo Gómez, Rafael Echeverri y María Teresa Hincapié, junto a figuras de trayectoria de la talla de Santiago Cárdenas, Beatriz González y Germán Botero, entre otros.
El respaldo del público y el interés que despertó el evento, en el marco del recinto ferial de Corferias, fueron ingredientes para la consolidación del Salón durante los años 90. Los Salones XXXIV de 1992, XXXV de 1994, XXXVI de 1996 y XXXVII de 1998 se convirtieron en la vitrina de creadores como Nadín Ospina, premio en 1992; María Teresa Hincapié, en 1996; Luis Fernando Roldán, en 1996; y Wilson Díaz, en 1998.
También favorecieron la identificación de una nueva generación de creadores alimentada por María Fernanda Cardoso, Rodrigo Facundo, Juan Fernando Herrán, José Antonio Suárez, Elias Heim, y José Alejandro Restrepo, entre otros.
El comienzo de siglo marcó otra etapa en la historia de los salones. Por una parte, se inició la discusión acerca de la pertinencia de las muestras oficiales, tipo salón, enfrentadas a las muestras curadas, o temáticas, a tono con la tendencia internacional; y por otra, se despertó el debate en torno a los beneficios reales de una gran muestra. El entusiasmo inicial, despertado por la capacidad espacial de Corferias se convirtió, paradójicamente, en su mayor obstáculo: la transformación de las políticas culturales no soportó los altos costos de producción de una muestra de esta naturaleza.
2006. 40 Salón Nacional de Artistas. Un salón por curadurías
La presente edición del Salón se presenta con cambios considerables, fundamentados en un trabajo de investigaciones curatoriales las cuales a través de una exploración e investigación han seleccionado los trabajos de los artistas desde ciertos criterios de interés local. Dos proyectos curatoriales por región estarán en Bogotá desde abril hasta septiembre.
XI Salones Regionales de Artistas y 40 Salón Nacional de Artistas 2005-2006.
Los XI Salones Regionales y el 40 Salón Nacional de Artistas se conciben con algunas modificaciones concebidas a partir de la concertación con diversas instancias culturales y académicas de las regiones. Estos cambios atienden a las transformaciones del medio artístico y reflejan la ambición de implementar una política para las artes pensada en términos de movilización del campo artístico como un todo.
Más allá de las exhibiciones, se pretende fomentar desarrollos más continuos, descentralizados e integradores de las distintas dimensiones que componen el campo artístico visual . En consecuencia, más que hablar de un Salón Nacional, hablamos del Proyecto XI Salones Regionales y 40 Salón Nacional de Artistas. Dicho Proyecto contempla un trabajo articulado de diversos componentes: investigación, formación, creación, gestión, circulación y apropiación de las prácticas artísticas.
El modelo más que una puesta en escena de obras puede convertirse en una puesta en acción del campo artístico. Buena parte de los proyectos se han articulado con instituciones universitarias, lo que les otorga posibilidades de arraigo y prolongación futura.
La Universidad en esta oportunidad está presente tanto en los Comités, en la evaluación y seguimiento de los proyectos, en el desarrollo de los mismos, en la exhibición de algunas prácticas pedagógicas y en las actividades formativas alrededor de los Salones.
Las acciones que se vienen adelantando están conformadas principalmente por los laboratorios de investigación-creación y las becas de investigación curatorial, configurando así campos de significación y sentido más pertinentes a las realidades locales. Los premios de crítica, de nuevas prácticas artísticas y de prácticas pedagógicas, publicaciones, las producciones en medios de comunicación, la difusión, la circulación de las exhibiciones, con sus respectivos mecanismos para la construcción de públicos críticos, complementan el conjunto de actividades propuestas para el 2006.
v Salón De Agosto – Museo de Arte Contemporáneo, MAC.
El pasado 6 de Agosto, en un aniversario más de la fundación de Bogotá, el museo inauguró una versión más de su tradicional salón. A la convocatoria abierta en Mayo se presentaron 87 propuestas de artistas residentes en diversos lugares del país. El jurado, conformado por Germán Pubiano Caballero, Andrés Gaitán y Miguel Huertas, evaluó las diferentes propuestas presentadas y, luego de su deliberación, acordó otorgar los siguientes premios: El Gran reconocimiento lo recibió la artista Andrea Padilla, por su conjunto Sin Título, fotografías de paisaje en blanco y negro, en las que se destacan su composición, su excelente técnica y su visión plástica; Miguel Moyano recibió el reconocimiento a obra bidimensional por su díptico Población civil, un dibujo en blanco y negro donde la tensión entre el sujeto y la amenaza constante constituyen la propuesta conceptual; René Gómez recibió el reconocimiento a obra tridimensional, por su propuesta Días de Fiesta, una instalación compuesta de animales sacrificados.
Las menciones de honor recayeron en Luis Fernando Hernández, por su instalación Geografía social 3; Cristina Ochoa, por su Collage pared, y Juan Fernando Cáceres, por su dibujo in situ Acarreos.
Se realizó una muestra de las obras hasta el 31 de agosto, como parte del programa de apoyos concertados del Instituto Distrital de Cultura y Turismo.[26]
v Fotografía Bogotá 2005 – Fotomuseo.
Durante 40 días se llevará a cabo en la capital colombiana Fotográfica Bogotá 2005, un evento que reúne más de 26 expositores nacionales e internacionales con el fin de tratar temas alrededor de la expresión artística. Este encuentro, que comprende tres ejes principales: una muestra fotográfica, un seminario y la edición de un catálogo–libro, ha sido organizado por Fotomuseo y contará con la especial participación de Brazil como invitado de honor.
Fotográfica Bogotá se realizará del 5 de octubre al 15 de noviembre en diferentes espacios de la ciudad, como Corferias, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Academia Superior de Artes de Bogotá, entre otros. El catálogo contará con dos tomos en los que, además de reunir las fotografías de cada participante de la muestra, se consignarán las conferencias presentadas en el seminario.
[1] Revista Lápiz del Arte. pp24 – Las Múltiples Dimensiones del Espacio Plástico.
[2] Ibidem. Revista Lápiz. del Arte. pp26
[3] ZALAMEA, Gustavo. Piezas para ensamblar 36º Salón Nacional de Artistas. Instituto Colombiano de Cultura .Bogotá Mayo de 1996. pp. XVII.
[4] ARDILA, Maria Elvira. Texto Voz en Off. Salón Nacional de Artistas. Instituto Colombiano de Cultura .Bogotá Mayo de 1996. pp. XIV.
[5] GONZALEZ, Beatriz. . Texto Voz en Off. Salón Nacional de Artistas. Instituto Colombiano de Cultura .Bogotá Mayo de 1996. pp. XV. “Revista arte en Colombia en su edición de febrero 19 de 1986”.
[6] Opus cit. ZALAMEA, Gustavo. Piezas para ensamblar. 36º Salón Nacional de Artistas. pp. XVI.
[7] Opus Cit. Catalogo 36° Salón Nacional de artistas, pp. XVIII.
[8] ZALAMEA, Gustavo. Piezas para Ensamblar. 36º Salón Nacional de Artistas. pp. XIX.
[9] DE NORDEM, Isidora. INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTURA. Directora Colcultura. Bogotá, mayo de 1996. 36° Salón Nacional de Artistas. Catalogo Bogotá Colombia 1996. Litografía ARCO, pp. XVII.
[10] Catalogo 36° Salón Nal. De Artistas, pp. XIX.
[11] CERON, Jaime. Estación Bogotá, D.C. de Ciudad, enero de 2003 “Voces sobre la Bienal”.Contravía. Alcaldía Mayor de Bogotá. Instituto Distrital de Cultura y Turismo, pp. 10.
[12] IDEM. CERON, Jaime. pp. 10.
[13] Revista Lápiz del Arte. Las Múltiples Dimensiones del Espacio Plástico.
[14] IDEM. Revista LAPIZ.
[16] Opus cit. CABANE, Pierre. HOMBRE CREACIÓN Y ARTE. Tomo I. pp. 307.
[17] Ibidem. CABANE, Pierre. HOMBRE CREACIÓN Y ARTE. Tomo I. pp. 307.
[18] EL TIEMPO. Articulo “Todo que ver con el Arte”. Arte Comentado. 2004.
[19] ARAUJO. Sara. ”Todo que ver con el Arte”. Que ha sido del Arte?. 2004.
[20] IDEM. ARAUJO.2004.
[21] Op.Cit. EL TIEMPO. 2004.
[22] Op cit. CABANE, Pierre. HOMBRE CREACIÓN Y ARTE. Tomo I. pp. 307.
[23] Op.Cit. EL TIEMPO. 2004.
[24] Opus cit. CABANE, Pierre. HOMBRE CREACIÓN Y ARTE. Tomo I. pp. 307.
[25] RODRIGUEZ Martha Profesora de Investigaciones Estéticas Universidad Nal. De Col. XXXV Salón Nacional de Artista.
[26] ArteNexus – Arte en Colombia. No. 104 Carmen Herrera . pp. 55,56
No hay comentarios.:
Publicar un comentario